Юрій Григорович

Фотографія Юрій Григорович (photo Juriy Grigorovich)

Juriy Grigorovich

  • День народження: 01.01.1927 року
  • Вік: 90 років
  • Місце народження: Санкт-Петербург, Росія
  • Громадянство: Росія

Біографія

Геній вітчизняної музики Дмитро Дмитрович Шостакович говорив: «В його хореографічних образах живе справжня поезія. Все найкраще з області хореографії — в сенсі співвідношення класичних традицій і сучасних засобів. Тут торжествує танець. Всі виражено, все розказано його найбагатшою мовою — образним, самобутнім, відкриває, я думаю, новий етап у розвитку радянського театру».

Народився 2 січня 1927 року в Ленінграді. Батько — Микола Григорович Євгенович був службовцем. Мати — Григорович (Розай) Клавдія Альфредівна вела домашнє господарство. Дружина — Наталія Бессмертнова Ігорівна, Народна артистка СРСР.

Батьки Ю. Н. Григоровича з мистецтвом пов’язані не були, але любили його і ставилися до нього дуже серйозно. Дядько Юрія Миколайовича по матері — Г. А. Розай був відомим танцівником, випускником петербурзької балетної школи, учасником паризьких сезонів в антрепризі С. Дягілєва. Це великою мірою вплинуло на інтерес хлопчика до балету, і тому його віддали вчитися в знамените Ленінградське хореографічне училище (нині Державна академія хореографічного мистецтва імені А. Я. Ваганової), де він займався під керівництвом педагогів Б. В. Шаврова і А. А. Писарєва.

Відразу після закінчення хореографічного училища в 1946 році Ю. Н. Григорович був зарахований в балетну трупу Державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кірова (нині Маріїнський театр), де він працював солістом до 1961 року. Тут він виконував характерні танці і гротескових партії в класичних і сучасних балетах. Серед його ролей цього часу — Половець в опері «Князь Ігор» А. П. Бородіна, Нуралі в «Бахчисарайському фонтані» Б. В. Асаф’єва, Шурале «Шурале» Ф. З. Ярулліна, Север’ян в «Кам’яному квітці» С. с. Прокоф’єва, Ретіарій в «Спартаку» А. В. Хачатуряна та інші.

Незважаючи на успіхи в танцювальному мистецтві, молодого артиста з самого початку тягнуло до самостійної балетмейстерской роботі, до твору танців і до постановки великих спектаклів. Зовсім юнаком, у 1948 році він поставив в Ленінградському Будинку культури імені А. М. Гіркого балети «Лелеченя» Д. Л. Клебанова і «Семеро братів» на музику А. Е. Варламова. Вистави вдалися і звернули увагу фахівців на початківця хореографа.

Однак справжній успіх прийшов до Ю. Н. Григоровичу після постановки на сцені театру імені Кірова С. М. балетів «Кам’яна квітка» С. с. Прокоф’єва (по сказу П. Бажова, 1957) і «Легенда про любов» А. Мелікова (за п’єсою Н. Хікмета, 1961). Пізніше ці вистави були перенесені на сцену Великого театру (1959, 1965). «Кам’яна квітка» Ю. Н. Григорович ставив також у Новосибірську (1959), Талліні (1961), Стокгольмі (1962), Софії (1965) та інших містах; «Легенду про кохання» — у Новосибірську (1961), Баку (1962), Празі (1963) та інших містах.

Вистави ці мали шалений успіх, викликали величезну пресу, поклали початок дискусії про шляхи розвитку вітчизняного балету. І хоча не обійшлося без опору консервативних сил, вони ознаменували початок нового етапу у розвитку нашого балетного театру. Згадаймо, що саме на рубежі 1950-1960-х років у всіх видах нашого мистецтва: в поезії і в прозі, у живопису і театрі, музиці та кіно — виступило нове покоління талановитих молодих митців, які визначили головні досягнення вітчизняної художньої культури другої половини XX століття. Згодом вони отримали назву славетного покоління «шістдесятників». Ю. Н. Григорович належить саме до цього покоління.

В чому ж полягає той принциповий перелом, який стався в нашому балеті з першими зрілими виставами Григоровича? Вони узагальнили завоювання попереднього балетного театру, але підняли його на новий рівень. Вони поглибили традиції хореографічного мистецтва, відродивши забуті форми класики, і разом з тим збагатили балет новаторськими досягненнями.

Ці вистави містять глибоку ідейно-образне трактування літературних першоджерел, покладених в основу їх сценаріїв, відрізняються послідовної і цілісної драматургією, психологічної розробкою характерів героїв. Але, на відміну від однобічно драматизированных балетів-п’єс попереднього періоду, де танець нерідко приносився в жертву пантомімі, а балет уподібнювався драматичного спектаклю, тут панує на сцені розвинена танцювальність, дія виражається насамперед танцем, а в зв’язку з цим відроджуються складні форми хореографічного симфонізму (тобто танцю, розвивається подібно до музичної симфонії), досягається більш тісне злиття хореографії з музикою, втілення в танці її внутрішньої структури, збагачується лексика (мова) танцю.

Основою хореографічного рішення в цих виставах був класичний танець, збагачений елементами інших танцювальних систем, в тому числі народного танцю. Елементи пантоміми органічно були включені в танець, який мав до кінця дієвий характер. Високого розвитку у Ю. Н. Григоровича досягають складні форми симфонічного танцю (ярмарок в «Кам’яному квітці», хода бачення Мехменэ Бану в «Легенді про кохання»). Ю. Н. Григорович дає тут не танці на ярмарку (як було б у балетах попереднього етапу), а ярмарок в танці, не побутове хода, а танцювальний образ урочистої ходи і т. п. У зв’язку з цим кордебалет використовується не тільки для зображення на сцені натовпи людей, але передусім в його емоційному значенні, як ліричний «акомпанемент» танцю солістів.

Ми докладно зупинилися на нових принципах художнього рішення перших зрілих вистав Ю. Н. Григоровича, що вони будуть визначати усі його подальша творчість. До цього треба додати ще два важливих моменти.

Обидва ці вистави оформлені видатним театральним художником С. Б. Вірсаладзе, який буде співпрацювати з Ю. Н. Григоровичем до самої своєї смерті в 1989 році. С. Б. Вірсаладзе досконально знав хореографічне мистецтво і був художником вишуканого, витонченого смаку, створюючи декорації і костюми вражаючої краси. Оформлені ним вистави Ю. Н. Григоровича відрізняються цілісністю образотворчого рішення, чарами мальовничого колориту. Костюми, створені С. Б. Вірсаладзе, як би розвивають «мальовничу тему» декорації, оживляючи її в русі і виливаючись у своєрідну «симфонічну живопис», відповідну духу і течії музики. Крій і колір костюмів, створених художником в співдружності з балетмейстером, що відповідають характеру танцювальних рухів і композицій. Про С. Б. Вірсаладзе справедливо говорили, що він одягає не стільки персонажів вистави, скільки сам танець. Успіх вистав Ю. Н. Григоровича в значній мірі визначався його постійним співтовариством з цим чудовим художником.

І ще одна важлива обставина. Разом з виставами Ю. Н. Григоровича вступило в життя нове покоління талановитих виконавців, які визначили досягнення нашого балету в наступні десятиліття. В Ленінграді це А. Е. Осипенко, В. А. Колпакова, А. В. Грибів, в Москві — В. о. Васильєв і Є. С. Максимова, М. Л. Лаврівський та Н.І. Бессмертнова і багато інших. Всі вони виросли на виставах Ю. Н.Григоровича. Виконання провідних ролей у його балетах стало етапом у творчому шляху.

Цілком природно, що після такого яскравого балетмейстерської дебюту Ю. Н. Григорович був призначений спочатку балетмейстером театру імені Кірова С. М. (на цій посаді він пропрацював з 1961 по 1964 рік), а потім запрошений в якості головного балетмейстера у Великий театр і займав цю посаду з 1964 по 1995 рік (в 1988-1995 роках він називався художнім керівником балетної трупи).

У Великому театрі Ю. Н. Григорович після перенесення «Кам’яної квітки» і «Легенди про кохання» поставив ще дванадцять вистав. Першим з них став «Лускунчик» П. В. Чайковського (1966). Цей балет втілений їм не як дитяча казка (як це було раніше), а як філософсько-хореографічна поема з великим і серйозним змістом. Ю. Н. Григорович створив тут цілком нову хореографію на основі повної, без будь-яких змін (купюр або перестановок музичного матеріалу, що часто робиться) партитури П. І. Чайковського. У центрі вистави — світлі романтичні образи головних героїв, втілені в розвинених танцювальних партіях. Дитячі сцени першого акту, на відміну від попередніх постановок, доручені не учнів хореографічного училища, а артистів кордебалету, що дозволило значно ускладнити їх танцювальний мову. Дія сновидінь Маші розгортається як її подорож по різдвяній ялинці (що символізує тут цілий світ) до увінчаною зіркою вершині. Тому в ньому беруть участь ялинкові іграшки, складові «акомпанемент» почуттів головних героїв і одержують «портретне» розкриття в дивертисмент другого акту (сюїта стилізованих національних танців). Для вистави характерна тенденція до єдності дієво-симфонічного розвитку хореографії, що досягається, зокрема, подоланням дробности окремих номерів і укрупненням танцювальних сцен (наприклад, три останніх музичних номери злиті в єдину хореографічну сцену). Підкреслене значення набуває тут загострення боротьби добрих і злих сил (Дроссельмейєр і Мишачий цар). Весь спектакль в декораціях і костюмах С. Б. Вірсаладзе відрізняється чарівної чарівною красою, яка стає символом затверджується на сцені добра. Він мав величезний успіх, велику позитивну пресу і досі йде на сцені театру.

Подальший розвиток творчість Ю. Н. Григоровича отримало в постановці балету «Спартак» А. В. Хачатуряна (1968). Балетмейстер створив героїко-трагедійне твір про щастя боротьби за свободу. Відійшовши від початкового описово-розповідного сценарію Н.Д. Волкова, Ю. Н. Григорович побудував спектакль за власним сценарієм на основі великих хореографічних сцен, що виражають вузлові, етапні моменти дії, що чергуються з танцювальними монологами головних дійових осіб. Наприклад, перший акт складається з чотирьох великих танцювальних композицій: вороже нашестя — страждання рабів — криваві розваги патриціїв — порив до повстання. І ці сцени ніби «прослаиваются» танцювальними монологами, що виражають стан і дають «портрет» головних героїв: Спартака, Фригії і далі інших. Аналогічно будуються і наступні акти. Подібно до того як в музичному мистецтві існує жанр концерту для виконуючого соло інструменту (скрипки, фортепіано) з оркестром, Ю. Н. Григорович жартома говорив, що його постановка — це як би спектакль для чотирьох солістів з кордебалетом. У цьому жарті є чимала частка правди, яка відображає принцип композиційної структури даного твору.

Спільно з композитором А. В. Хачатуряном Ю. Н. Григорович створив нову музичну редакцію твору, що відповідає новим сценарієм і загальному композиційному побудові. Основою хореографічного рішення тут став дієвий класичний танець (з використанням елементів пантоміми, характерного і гротескного танцю), піднятий до рівня розвинутого симфонізму.

Кожен акт закінчувався своєрідною «фінальною крапкою»: барельєфною пластичної композицією, як у фокусі збирає минув дію. Наприклад, перший акт — групою рабів зі щитами на чолі зі Спартаком, останній — траурної групою з піднятим вгору убитим героєм і тягнуться до нього руками прославляє його маси і т. п. Крім таких статичних груп, що завершують кожну картину, у виставі було ще чимало інших ефектних моментів, наприклад, танці на бенкеті патриціїв, походи і свята, битви і конфліктні зіткнення героїв. А коли Спартака піднімали на пронизують його піки воїни Красса, зал ахкав від сили цього ефекту.

Але всі ці та інші постановочні ефекти у Ю. Н. Григоровича ніколи не були самоціллю. Вони завжди служили головному: втілення глибокого ідейно-філософської концепції. Успіх «Спартака» визначився не тільки яскравістю танцювальних та сценічно-постановочних знахідок, але і його величезної узагальнюючої сили. Це була ілюстрація до епізоду з давньої історії, а поема про боротьбу з навалою і гнітючими силами взагалі, про трагічну незборимості зла, про безсмертя героїчного подвигу. І тому те, що відбувається на сцені сприймалося дивно сучасно. Недарма залізна хода когорт Красса (передана розвиненою танцювальною композицією) викликала асоціації з гітлерівським навалою на Європу і нашу країну, а заключні композиції, нагадують традиційні іконографічні образи в образотворчому мистецтві (зняття з хреста, положення в труну, оплакування і т. п.), підносилися до втілення світової скорботи. Завдяки своїй величезної узагальнюючої сили спектакль піднімався до протесту проти тоталітаризму взагалі.

Успіх Ю. Н. Григоровича тут розділили, як завжди, художник С. Б. Вірсаладзе та чудовий склад виконавців. Спартака танцювали Ст. Ст. Васильєв і М. Л. Лаврівський, Фрігію — Е. С. Максимова Н.І. Бессмертнова, Егіну — Н.В. Тимофєєва і С. Д. Адырхаева. Але справжнім відкриттям став М. Е. Лієпа в ролі Красса. Вже до цього прославився як видатний класичний танцівник, тут він створив образ, який вразив єдністю танцювального та акторської майстерності. Його Красс — це лиходій величезного масштабу, що піднімається до символу світового зла, чим підкреслюється роль і значення героїчної боротьби з ним і її трагічного результату.

Як видатне твір вітчизняного мистецтва «Спартак» Ю. Н. Григоровича в 1970 році був удостоєний вищої нагороди — Ленінської премії. Це поки єдине конкретне твір балетного театру, отримала Ленінську премію. Показаний в США і в ряді європейських країн, спектакль всюди мав приголомшливий успіх. Ю. Н. Григорович отримав світове визнання. Балетмейстер ставив його потім на багатьох сценах в нашій країні і за кордоном. А у Великому театрі «Спартак» йде вже близько 40 років, прикрашаючи його репертуар. В ньому змінилося кілька поколінь артистів, і для кожного з них участь у цьому спектаклі мала етапне значення у творчому зростанні.

У «Спартаку» використовується сюжет з історії, художньо втілений так, що він, як було сказано, отримує сучасне звучання. Ця лінія у творчості Ю. Н. Григоровича була продовжена в «Івані Грозному» на музику С. с. Прокоф’єва, здійснений у Великому театрі в 1975 році. У 1976 році Ю. Н. Григорович поставив його також у паризькій Опері. Тут також має місце звернення до історії, на цей раз російської, набуває сучасний сенс.

Ю. Н. Григорович сам створив сценарій цього балету, а композитор М. І. Чулаки — музичну композицію з різних творів С. с. Прокоф’єва, в тому числі з його музики до кінофільму «Іван Грозний».

У виставі на основі вже розроблених та затверджених в творчості Ю. Н. Григоровича художніх принципів розкриваються окремі сторінки російської історії, створюється психологічно складний образ видатної особи, проносящей свою ідею через безліч труднощів. Це свого роду моновистава, де в центрі — особистість головного героя, і все підпорядковано розкриттю його долі і внутрішнього світу.

Крім масових і сольних танцювальних сцен тут використовується в якості своєрідного хореографічного лейтмотиву танець б’ють на сполох дзвонарів. Цей танець неодноразово трансформується у відповідності з характером дії і зазначає всеповоротные моменти в історичній долі народу і головного героя. Надзвичайно вражала сцена бачення Івана, коли йому є в його болісних мріях отруєна його ворогами кохана дружина Анастасія. Відкриттям цього спектаклю став артист Ю. К. Владимиров, для якого хореограф створив партію головного героя, яку той виконав з воістину трагедійної силою.

Перші три вистави Ю. Н. Григоровича були присвячені казково-легендарної тематики. Далі ми розповіли про двох його виставах на історичні теми. Але Ю. Н. Григорович створив також два вистави на сучасну тему. Втілення сучасної теми у балеті має особливі труднощі. Як поєднати умовність танцювального мистецтва та балетного театру з виглядом людини та реаліями сучасного життя? Балетмейстери не раз спотикалися і терпіли невдачі у вирішенні цієї задачі. Ю. Н. Григорович вирішив її з властивим йому талантом.

У 1976 році він поставив у Великому театрі балет «Ангара» А. Я. Ешпая, створений по п’єсі А. Н. Арбузова «Іркутська історія», в ті роки дуже популярною в нашій країні і йшла на сценах багатьох театрів. Це вистава про сучасної молоді, піднімає моральні проблеми, розкриває становлення особистості, відносини індивіда і колективу. Завдяки своїм новим творчим принципам, які передбачають відмову від побутовизму, описовості, заземленности і створення узагальнених танцювально-симфонічних образів, Ю. Н. Григоровичу вдалося уникнути будь-якої фальші у вирішенні сучасної теми. Класичний танець тут збагачений елементами народного, побутового, вільної пластики та пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів, сплавленными в єдине хореографічне ціле. Пластичний мову головних діючих осіб індивідуально своєрідний і підпорядкований розкриттю їх характерів. Хореографічний образ великої сибірської ріки Ангари, створюваний кордебалетом, як лейтмотив проходить через весь спектакль, виступаючи то як могутня стихія, покоряемая працею людей, то як «резонатор» почуттів героїв, то як втілення їхніх спогадів або мрії.

За вдале художнє рішення в балеті «Ангара» сучасної теми Ю. Н. Григорович був удостоєний в 1977 році Державної премії СРСР. Другу Державну премію він отримав у 1985 році за створення низки святкових хореографічних дій.

Інший спектакль Ю. Н. Григоровича, пов’язаний із сучасністю, — це «Золотий вік» Д. Д. Шостаковича, поставлений у Великому театрі в 1982 році. Вперше цей балет Д. Д. Шостаковича був показаний в 1930 році в постановці інших балетмейстерів, але успіху не мав із-за поганого, наївного сценарію. Тому, звернувшись до цього твору, Ю. Н. Григорович перш за все створив абсолютно новий сценарій. У зв’язку з цим виникла необхідність доповнити і музику. У партитуру були введені епізоди з інших творів Д. Д. Шостаковича: повільні частини з першого і другого фортепіанних концертів, окремі номери із «Джаз-сюїти» та інші.

На відміну від первісного вистави, де соціальний конфлікт мав плакатно-схематичний характер, тут він розкривається через зіткнення живих людських індивідуальностей. Поряд з сатиричними і драматичними велике значення придбали ліричні сцени. Дія розгортається у великих танцювально-симфонічних номерів, в основі яких лежить класичний танець, збагачений елементами народного, побутового, характерно-гротескного, пантоміми, фізкультурно-спортивних рухів. Для характеристики 1920-х років, коли відбувається дія, використані жанрові чорти бальних танців того часу (фокстрот, танго, чарльстон, ту-степ).

Виконавським відкриттям цього спектаклю став Р. Л. Таранда в образі лукаву головного героя, виступає то як бандит, то як жиголо в ресторані «Золотий вік». Новими гранями заблистало також дарування Н.І. Безсмертнової в головній жіночій ролі. В декораціях і костюмах С. Б. Вірсаладзе вдалося поєднувати прикмети сучасності з умовністю хореографічної дії. Костюми легкі, танцевальны, красиві і разом з тим нагадують одяг сучасної молоді.

До цих пір мова йшла про нові балетах, вперше створених Ю. Н. Григоровичем. Але в його творчості велике місце займають також постановки класики. Він поставив усі три балету П. І. Чайковського. Але в «Лускунчику» стара хореографія не збереглася, і тому балетмейстер всю її склав заново. А в «Лебединому озері» і у «Сплячій красуні» йому довелося зіткнутися з проблемою збереження класичної хореографії і разом з тим розвитку і доповнення у зв’язку з новою образною концепцією цілого. Обидва ці твори Ю. Н. Григорович поставив у Великому театрі двічі, створюючи щоразу нову редакцію-версію.

«Сплячу красуню» Ю. Н. Григорович спочатку втілив ще до переходу в цей театр на роботу — в 1963 році. Але він залишився незадоволеним цією постановкою і повернувся до цього твору через 10 років, в 1973 році. Балетмейстер дбайливо зберіг тут всю класичну хореографію, створену М. І. Петіпа, але доповнив її новими епізодами (танець в’язальниць, царство Карабос та ін). Значно розвинена танцювальна партія принца Дезіре. Образ головного героя тепер став рівнозначний образу героїні Аврори. Образ злої феї Карабы теж хореографічно більш розроблений і вирішене на основі характерно-гротескного танцю у поєднанні з пантомімою. В результаті укрупнен основний конфлікт, загострене зіткнення добрих і злих сил, посилено філософське звучання твору.

Перша постановка «Лебединого озера» здійснена Ю. Н. Григоровичем в 1969 році. У балеті, створеному П. І. Чайковським, головні герої в кінці гинули. У сценічній історії балету цей кінець був змінений, і спектакль закінчувався торжеством добра і перемогою головних героїв над злими силами. Ю. Н. Григорович хотів у постановці 1969 року повернутися до трагічного фіналу. Але йому тоді це не дозволили зробити керівні інстанції, в результаті чого задум балетмейстера, пов’язаний з посиленням трагедійного початку на протязі всього твору, залишився не втіленим повністю.

У всій глибині Ю. Н. Григоровичу вдалося здійснити цей задум лише в 2001 році в новій постановці «Лебединого озера» у Великому театрі. Тут вперше в сценічній історії цього балету головним героєм є не стільки Одетта, скільки Зігфрід. Це насамперед спектакль про Принца, про протиріччя його мятущейся душі, про його трагічну долю, про невідворотність тяжіє над ним Долі. Зрозуміло, і нещасна доля Одетти — мрії та ідеалу Зігфріда — входить у зміст вистави. Але вона має підпорядковане значення по відношенню до долі Принца. Роль ця не ослаблена, але вона пов’язана з центральним образом головного героя. Його хореографічна партія у зв’язку з цим значно розвинена в порівнянні з колишніми постановками.

Дуже важливо також значне посилення трагедійного початку у виставі. І тут справа не тільки в катастрофічному кінці, а в трагедийном напруження всього дії, у трактуванні Злого генія не як чаклуна, а як Долі, що тяжіє над Принцом і пов’язаного з протиріччями його душі (що, до речі, відповідає концепції злої Долі і в останніх трьох симфоніях П. І. Чайковського), хореографічному розвитку партії Злого генія — двійника Принца, у творі нових, насичених драматизмом його дуетів з Принцом. Нарешті, в загальній похмурій атмосфері всього дії (доповненої примарними декораціями С. Б. Вірсаладзе),то огортаючої перший план, то відчувається у підтексті.

Розвинуте трагедійне начало характерно для усієї творчості Ю. Н. Григоровича. Масштабним, виростають ледь не до символу світового зла, став у нього образ феї Карабы в «Сплячій красуні», не кажучи вже про наскрізь трагедійних «Легенді про любов» і «Спартаку». Думається, що все це йде від конфліктності і катастрофічності сучасного світу, які чуйно уловлюються художником. Пригадуються і аналогічні явища в інших видах мистецтва, наприклад у симфонічному творчості Д. Д. Шостаковича.

Слід зазначити дивовижне хореографічне досконалість цієї постановки. Майже три чверті хореографії в ній складені Ю. Н. Григоровичем. І зроблено це так, що неспеціаліст, не знає конкретно, який танцювальний епізод кому належить, ніколи не відчує, що тут є шматки тексту різних балетмейстерів. Ю. Н. Григорович надзвичайно тактовно поєднав хореографію Л. В. Іванова, М. І. Петіпа, А. А. Горського і свою в єдиний, безперервно розвивається, стилістично однорідне ціле, в своєрідну хореографічну симфонію, в якій виявляються і характери героїв, і рух драматичної дії, та зміни емоційних станів, і цілісна філософська концепція твору.

Ю. Н. Григорович збільшує хореографічні сцени старих балетів, об’єднуючи кілька раніше самостійних номерів в єдину розгорнуту, поліфонічно складну танцювальну композицію. Друга картина вистави — геніальне створення Л. В. Іванова залишена Ю. Н. Григоровичем майже без змін. Він вніс лише кілька невеликих штрихів, розвинули й посилили задум Л. В. Іванова і надали йому остаточне завершення. Вийшла єдина, цілісна, поліфонічна музично-хореографічна композиція, до якої, безумовно, прагнув Л. В. Іванов, і на яку Ю. Н. Григорович наклав штрихи, що додало їй абсолютну досконалість. Вже в цьому одному видно найвищий рівень мистецтва Майстра.

З класичних балетів Ю. Н. Григорович поставив у Великому театрі також «Раймонду» А. К. Глазунова (1984), «Баядерку» Л. У. Мінкуса (1991), «Корсар» А. Адана — Ц. Пуні і «Дон Кіхот» Л. У. Мінкуса (обидва — 1994), а також здійснив ці балети, як і «Жизель» А. Адана, в різних містах Росії і в багатьох зарубіжних країнах.

У всіх цих постановках він давав практичний відповідь на широко дискутировавшийся в ті роки питання: як ставити балетну класику? Вистави Ю. Н. Григоровича в рівній мірі чужі двох помилкових крайнощів: музейної підходу до класики і її штучної модернізації. Вони органічно поєднують традиції і новаторство, дбайливе збереження класики і її сучасне прочитання, підкреслення всього найкращого в спадщину і тактовне додаток і розвиток його у зв’язку з новими концепціями.

Не можна не сказати також про те, що Ю. Н. Григорович тричі ставив балет свого улюбленого композитора С. с. Прокоф’єва «Ромео і Джульєтта», створивши три різні версії. Спочатку він здійснив його в паризькій Опері в 1978 році в двох актах. Потім створив трехактную версію в 1979 році на сцені Великого театру. І, нарешті, — нову редакцію на сцені Кремлівського Палацу з’їздів в 1999 році. Цей останній спектакль особливо досконалий, відрізняється відточеністю і вивіреністю всіх композицій і танцювальних партій. І він особливо глибокий і трагічний. Ю. Н. Григорович відійшов навіть від шекспірівського примирення двох ворогуючих сімей в кінці над трупами головних героїв. Морок і безвихідність фіналу змушують глибше усвідомлювати трагедійність не тільки історичного, але й сучасного світу.

Ю. Н. Григорович, в минулому артист балету, а потім видатний балетмейстер, має нині світове ім’я, є також і педагогом, і великим громадським діячем. У 1974-1988 роках він був професором балетмейстерського відділення Ленінградської консерваторії. З 1988 року по теперішній час завідує кафедрою хореографії в Московської державної Академії хореографічного мистецтва.

У 1975-1985 роках Ю. Н. Григорович був президентом Комітету танцю Міжнародного інституту театру. З 1989 року він президент Асоціації діячів хореографії, а з 1990 року — президент фонду «Російський балет». У 1991-1994 роках Ю. Н. Григорович був художнім керівником хореографічної трупи «Юрій Григорович балет», показывавшей свої вистави в Москві, у містах Росії і за кордоном. Багато років він був головою журі міжнародних конкурсів артистів балету в Москві, Києві та Варні (Болгарія).

Пішовши в 1995 році зі штатної роботи у Великому театрі, Ю. Н. Григорович здійснив безліч своїх балетів і класичних вистав в містах Росії і в багатьох зарубіжних країнах, причому кожен раз не механічно переносив їх на інші сцени, а створював нові редакції та версії, удосконалюючи свої постановки. Він з’явився пропагандистом російського балету на багатьох сценах світу.

У кіно екранізовані балети Ю. Н. Григоровича «Спартак» (1976) і «Іван Грозний» (1977). Його творчості присвячено фільми «Балетмейстер Юрій Григорович» (1970), «Життя в танці» (1978), «Балет від першої особи» (1986), книга Ст. Ст. Ванслова «Балети Григоровича і проблеми хореографії» (М.: Мистецтво, 1969, 2-е изд., 1971), альбом А. П. Демидова «Юрій Григорович» (М.: Планета, 1987).

Як і кожний видатний творець мистецтва, Ю. Н. Григорович дуже вимогливий в роботі, завдяки чому незмінно підвищується художній рівень труп, з якими він працює. Разом з тим він чуйний і чуйна людина, яка піклується про своїх артистів, добрий товариш.

У вільні години він любить читати, відвідувати музеї, проводити час у колі друзів. З композиторів особливо любить П. І. Чайковського і С. с. Прокоф’єва, з письменників — А. С. Пушкіна, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Любить подорожувати і вивчати старовину.

Всі вистави, створені Ю. Н. Григоровичем, і у нас, і за кордоном мали величезну пресу і викликали захоплені висловлювання і оцінки багатьох видатних людей. Наведемо лише два судження про його творчість легендарних діячів вітчизняного мистецтва.

Геніальна балерина Галина Сергіївна Уланова в одному зі своїх інтерв’ю говорила: «Який Юрій Миколайович у спільній роботі? Одержимий фанатик. Людина величезної працездатності. Коли ставить новий спектакль, всім буває нелегко — жорсткий, вимогливий, прискіпливий до себе і іншим. І закінчивши постановку, він продовжує над нею думати, вміє поглянути на неї як би з боку. Проходить час, і бачиш: він щось змінив, доповнив або, може бути, прибрав. Це дуже цінно. Кожна партія в балетах Юрія Миколайовича вирішена до найдрібніших деталей. Втілити все задумане їм у складних виставах дано, з моєї точки зору, тільки дуже талановитим виконавцям. Не випадково в його постановках багато актори відкрилися з нових сторін і тим визначили свою долю».

Геній вітчизняної музики Дмитро Дмитрович Шостакович говорив: «В його хореографічних образах живе справжня поезія. Все найкраще з області хореографії — в сенсі співвідношення класичних традицій і сучасних засобів. Тут торжествує танець. Всі виражено, все розказано його найбагатшою мовою — образним, самобутнім, відкриває, я думаю, новий етап у розвитку радянського театру».

Створене Юрієм Миколайовичем Григоровичем — це наше національне надбання. Разом з тим це етап у розвитку не тільки вітчизняного, але і світового балетного театру. І незважаючи на те, що майстром вже так м