Микола Рощин

Фотографія Микола Рощин (photo Nikolay Roschin)

Nikolay Roschin

  • Громадянство: Росія

    Біографія

    Самостійна творча життя Миколи Рощина почалася тоді, коли він з групою своїх однодумців пішов з Молодіжного театру, де починав займатися незвичайним акторським тренінгом. На власні кошти групи поставив спектакль «Бджолярі», прем’єра якого була зіграна на фестивалі «UNIDRAM’98» в Німеччині. За цей спектакль Микола Рощин вже в Москві отримав премію «Дебют» у номінації «краща режисерська робота». Після цього Валерій Фокін запросив його в Центр імені Вс. Мейєрхольда. Зараз Микола Рощин став заступником художнього керівника центру. І послідовно продовжує свої тренінги, випускаючи дивні, не схожі на традиційні вистави.

    – З чого народилися ваші тренінги? Як ви до них прийшли? І що це взагалі таке?

    – На якомусь етапі ми зрозуміли, що з освітою в наших театральних вузах відбувається біда. Студент досягає якийсь щаблі в навчанні, але далі ніхто нічого не пробує. А плюс до класичної школі можна знайти щось ще. Класична школа не здатна прибрати зазор, перегородку між внутрішнім і зовнішнім. Ми цей зазор якраз і намагаємося ліквідувати. У нашому тренінгу дуже велику роль грає фізична початок. Ми спираємося на теорію і практику Гротовського і Арто, на східні бойові мистецтва. Плюс біомеханіка Мейєрхольда. З цим ми працюємо. Треба, щоб артист не грав одними очима. А щоб він вмів вибудовувати собі пластичну композицію. І володів тілом.

    – Ви проходили тренінг і у Судзукі в Японії?

    – Я проходив у нього тренінг двічі. А також працював з греком Теодоросом Терзопулосом, який зробив з нами спектакль, теж заснований на особливому тренінгу. Терзопулос вивчає стан античного пафосу. Це дуже цікаво. У нього є свій метод. Пафос – це пристрасть, пристрасть, що переходить в манію, але рождающуюся не від пропонованих обставин, як у системі Станіславського, і навіть не від сценічної дії. Її якість засноване перш за все на диханні і певному стані тіла. Це щось таке, що йде з підсвідомості. Природне. Це складно для сучасної людини. В сучасному світі не вистачає такої енергії.

    – У звичайному театрі працюють на зрозумілій побутової, соціальної психології. Грають про життя, про людські відносини.

    – Ми не граємо на побутовому, психологічному рівні. Величезне значення ми надаємо пластичної виразності, жесту. Жест повинен викликати певну емоцію. Якщо цей жест активний і супроводжується правильним диханням, то емоція набуває інші якості

    ва. Внутрішній духовний заміс виходить багатше і цікавіше.

    – Ви в сучасному людині, що живе у великому індустріальному суспільстві, хочете знайти природні початку?

    – Вони в ньому закладені. Але не просто закладені. Глибоко заховані. Проте до них можна достукатися. У всякому разі, така спроба цікава. Спроба проникнення в людини не через голову, а через живіт. Інша справа, виходить це у нас чи ні. Але ми перш за все повинні займатися собою, виявити в собі ці початку.

    – Тобто ви вважаєте, що театр повинен заповнити якісь недоліки сучасного світу, нашого способу життя?

    – Театр – єдине місце, де це можна зробити. Більше ніде цим займатися не можна. Така енергія належить тільки сцені. Ні в якому іншому виді мистецтв її немає.

    – Ваш Репертуар досить незвичайний. Це і антична трагедія Софокла «Філоктет». І пластична композиція за мотивами Брейгеля і Босха «Бджолярі». І «Школа блазнів», теж заснована на середньовічних ремінісценціях. У вашому репертуарі немає жодної «нормальної» п’єси. І навіть слово у ваших виставах відіграє підпорядковану роль, його майже немає. Що, на ваш погляд, відрізняє ваші вистави від традиційних?

    – Якщо почати з процесу створення вистави, варто було б зазначити, що реквізит, костюми, а частково і декорації створюються руками самих акторів. Звукове оформлення, оригінальні музичні інструменти, вокальні та інструментальні партитури розробляються нами ж. Що стосується сценографії і хореографії: часто запитують, «хто художник і балетмейстер?», не вірячи, що все це створюється учасниками вистави. В результаті виходить продукт ручної, авторської роботи. Крім того, ідеї та естетика наших вистав зароджуються в акторських психофізичних вправах, а не в голові окремо взятого режисера або гірше того – д

    иректора. Ну і, звичайно, якість контакту з глядачами в наших спектаклях має іншу природу. Вибираючи матеріал для постановки, ми задаємо питання, «чи підходить це для реалізації наших художніх завдань?», а не «чи буде це добре перетравлюватися глядачем?». Лабораторія, а не завод. Майстерня, в якій можлива поява нових ідей. Такі умови необхідні для вивчення театру як виду мистецтва – в академічних ж театрах експлуатують давно вже знайдене.

    – А які ваші стосунки з народившимся буржуазним театром, який експлуатує зірок, моду, цікаві сюжети?

    – Ніяких стосунків у нас з цим немає. Тому ми і пішли з академічної трупи Молодіжного театру. На певному етапі ми зрозуміли, що в цьому немає ніяких перспектив. Перспектив для пошуку. Для художньої натури. Там все ясно. І поки у нас є сили і бажання щось пробувати, ми намагаємося це робити.

    – Ви бачили вистави нової режисури, Серебренникова, Чусовой?

    – Всі називають це новою течією в театрі. Я не розумію, що там нового, крім вибору сучасних п’єс, крім дивних, «прикольних» рішень класичних творів. Новий театр без нового актора неможливий. Молоді режисери продовжують експлуатувати акторів колишньої загартування. Тобто все у них – з тієї ж якості фарб. Тільки кольори трохи по-іншому підібрані.

    – Самі ви живете якоїсь особливої життям? Чи займаєтеся своїми тренінгами, а потім проводите час як всі звичайні люди?

    – Працюючи так, як ми, і жити нормальним життям майже неможливо. Наші організми адже натреновані зовсім на інше існування. А взагалі ми мріємо не про театр у Москві. Ми хочемо отримати гектар землі де-небудь подалі від міста і там побудувати свою базу, щоб повністю сконцентруватися на справі. І пожити так, принаймні, кілька років.

    – Така модель була у Гротовського в 60-70-ті роки.

    – Така модель існує і зараз. У Терзопулоса в Греції, у Судзукі в Японії, у Станиевского в Польщі.

    – Є ще один японець, Мін Танака, який займається танцем буто. У нього своя ферма, він там зі своїми акторами розводить курей, займається сільським господарством і живе далеко від цивілізації.

    – Так, вони приїжджали, коли я ставив у Судзукі. У них дійсно особливий спосіб життя, особлива філософія, вони існують як ченці.

    – Це дуже цікава тенденція ХХ і ХХІ століть. Мистецтво стає способом життя. Результат, успіх, до якого зараз всі прагнуть, вас цікавить?

    – Результат нас поки що не цікавить. Але на цьому шляху багато своїх перешкод і не все так ідеально. Часто все відбувається кострубато і не так, як хотілося б. Але поки ми тримаємося.

    – Таке існування, до якого ви прагнете, вимагає великої внутрішньої незалежності і мужності.

    – Так, і тому за сім років з нашої групи багато пішли. Люди йдуть, але, правда, приходять і нові.

    – Чому в Європі, в Японії існує середа такого театру, який ви розробляєте, а у нас немає? Я навіть знаю, що попит на такий театр в Європі набагато вище, ніж у нас. З чим це пов’язано?

    – Мені здається, що там, в Європі, в театри ходять люди певного кола. Більш вимогливі, чекають відкриттів, потрясінь, а не розваги.

    – Можливо, це пов’язано з більш вільної психологією людей?

    – Цілком можливо. Але свободу треба завойовувати. Треба від чогось відмовитися, щоб набути свободу. А людині властиво, щоб було зручно. З цим і пов’язаний буржуазний театр. Я вже говорив, але ще раз повторю, там не багато чого можна досягти. Такий шлях швидко приводить в глухий кут, тупик досить комфортний і надійний. Але ми обрали свій шлях.