Костянтин Станіславський

Фотографія Костянтин Станіславський (photo Konstantin Stanislavskiy)

Konstantin Stanislavskiy

  • День народження: 17.01.1863 року
  • Вік: 75 років
  • Місце народження: Москва, Росія
  • Дата смерті: 07.08.1938 року
  • Громадянство: Росія
  • Оригінальне ім’я: Алексєєв

Біографія

Дивно писати про Станіславського. Все одно що про значення вуглецю для життя на Землі. Поштовх, який дав Станіславський, — це і є театр усього століття. Здається неправдоподібним, здається, що це просто перевантажена міфологією фігура, проте це так. Тому що Станіславський зробив і висловив те, для чого культура вже назріла і перезріла, на що був естетичний і соціальний запит.

Скільки його скидали і спростовували, але чим швидше бігли від нього вперед, тим швидше наближалися до нього. Тому писати про цю старої фортеці не тільки дивно, але і важко, а трудність пов’язана ще й з тим, що подібних особистостей серед режисерів і акторів вже давно немає і просто не на що вказати як на аналог, щоб неофіту могло бути зрозуміло, про що, власне, йдеться.

Давно немає тих, хто любить мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Давно немає експериментаторів. До того ж, хто тільки не писав про Станіславського! Від легендарного Павла Маркова (Міша Панін в «Театральному романі» М. Булгакова) і самого Михайла Афанасійовича до Віктора Некрасова, який залишив документальне свідчення середини червня 1938 р.: «У кутку дивана, глибоко занурившись в його м’якоть, сидить довгоногий людина в ботах. Крізь великі круглі скельця пенсне із петлею на нас дивляться маленькі, злегка іронічні очі. Особа малоприветливое».

Він вже давно нікого не любить, тому що ненавидить епоху, в яку йому довелося жити, яка загнала його в глухий кут, позбавила віри в людей, зробила підозрілим, а ще тому, що відчуває близькість кінця: серце працює погано, крові надходить мало, жити бідному Костянтину Сергійовичу залишалося півтора місяця.

За дитинство щасливе наше…

Він був з заможної та утвореного купецького стану, з його вищого кола, тому звучне прізвище «Станіславський» не могла бути його справжнім прізвищем. Це був сценічний псевдонім, який Костянтин Сергійович Алексєєв (5.1.1863 — 7.8.1938) взяв пізніше, у 1885 р. Його сім’я перебувала у родинних стосунках з колекціонерами братами Третьяковыми і з Савою Мамонтовим, творцем приватної російської опери. «Мій батько, Сергій Володимирович Алексєєв, чистокровний росіянин і москвич, був фабрикантом і промисловцем. Моя мати, Єлизавета Василівна Алексєєва, по батькові російська, а по матері француженка, була дочкою відомої в свій час паризької артистки Варлей…» («Моє життя в мистецтві»).

Це була щаслива і багата сім’я. Гроші в цьому середовищі не вважали, освіта дітей почалося будинку, де батьки влаштували цілу гімназію». Втім, з 13 років Костянтин навчався в гімназії, але з неї, за власним визнанням, не виніс нічого. Як майже всі майбутні артисти, він навчався без задоволення, за інерцією, а джерелом духовного розвитку назвав згодом Малий театр, избаловавший марнотратним багатством талантів.

Паралельно пішли аматорські вистави (перший виступ на головній сцені відбулося в 1877 р.), і примітно, що з біографічної книги «Моє життя в мистецтві» читач навіть не дізнається, що після гімназії Він поступив і закінчив Лазаревський інститут і почав службу в сімейній фірмі. Культурно незначущі події з автобіографії виключені.

Зате докладно описується, що спочатку папа побудував у підмосковному маєтку новий будинок з великою залою для аматорських вистав, а потім, «захопившись нашої театральною діяльністю, збудував нам і в Москві чудовий театральний зал». Добре мати багатого тата!

Поступово навколо Костянтина сформувався гурток любителів, названий «Олексіївським», в якому ставилися комедії, оперети і водевілі. Сам же Костянтин віддавав перевагу характерним персонажам, ставив вистави разом з братом і сестрою, любив успіх у глядачів, і у жінок, насолоджувався перевтіленням. Юні сили були в надлишку.

Ампутація і патрання

Артистичне отроцтво скінчилося в 1888 р. після зустрічі з режисером Федотовим, чоловіком знаменитої артистки Глікерію Федотової. Я не думаю, що справа була настільки в самому Федотове, хоча, звичайно, перша зустріч з професійним режисером не могла не справити враження на любителя. Швидше за все, Станіславський сам підійшов до того, що зараз можна назвати комплексним розумінням театру: спільно з колегами, у тому числі з Федотовим, Станіславський розробив проект Московського товариства мистецтва і літератури, вклавши туди і значні особисті кошти — 25 чи 30 тисяч рублів.

Тут відбулося «друге народження»: «мабуть, в артистичній області я залишався колишнім смаку копировщиком. Федотов і Соллогуб почали наді мною робити операцію: і ампутацію, і патрання, і вилуговування театральній гнилі, яка все ще трималася в схованках. Вони поставили мені таку прочуханку, яку я за весь свій вік не забуду. Вони мене висміяли і, як двічі два чотири, довели відсталість, неспроможність і вульгарність мого тодішнього смаку, що я спочатку замовк, потім засоромився, нарешті відчув повну свою нікчемність і — точно спорожнів всередині. Старе не годиться, а нічого нового немає».

Після закінчення артистичного отроцтва в 1889 р. він одружився на Маше Перевощіковой (на сцені Ліліної). У 1891 р. народжується дочка Кіра, у 1894 р. — син Ігор.

Товариство мистецтва і літератури проіснувала 10 років, Станіславський зіграв 34 ролі в ньому, поставив 16 вистав. Це і була його школа гри і постійного самоаналізу, ремісничий досвід і спроби створити виставу як ство

нательно вибудовується режисером сценічний процес, всередині якого режисер може запропонувати акторові грати поверхнево, водевильно, а може, якщо того вимагає художня завдання, змусити почуття вибратися зі своїх схованок».

Це був десятирічний розбіг перед підставою Художньо-загальнодоступного театру. Саме до цього часу відноситься рефлексія з приводу нового типу театру — режисерського: у 1890 р. в Росію приїхала на гастролі трупа герцога Мейнингенского з режисером Кронеком на чолі. Станіславського здивувала можливість вирішення художніх завдань внеактерскими, постановочними засобами, з допомогою мізансцен, сценографії.

Однак «режисерські вигадки» Кронека тільки загострили вже готове відчуття Станіславського, що як засіб виразності актор нікуди не годиться. Не володіючи потрібною мірою технікою гри, її різними технологіями і прийомами, потреба в яких викликана особливостями драматургії, він не може бути елементом вистави нарівні з бутафорією, світлом, музикою, не може виконувати завдання, поставлені режисером.

Фактично розуміння цієї обставини, приблизно датується 1890-1895 рр. і було народженням того режисерського театру, який розвинувся в наступному ХХ столітті: режисер потрібен не просто для того, щоб призначити акторів на ролі («розвести») і стежити за тим, щоб текст був вимовлений, а для специфічної режисерської гри всіма формотворчими компонентами вистави, в першу чергу, акторами. Які вже грають не так, як можуть, а у відповідності з вимогою режисера.

Художній театр. Перше двадцятиріччя

Загальна незадоволеність станом акторської техніки наростала. Це був специфічно новий погляд: на актора Станіславський дивиться ззовні. Він думає і пише про «мистецтво переживання», що дозволяє акторові психологічно глибоко і тонко відчувати почуття і думки персонажа на сцені, роблячи переживається всередині помітним глядачеві. Натомість штампів він хоче від актора специфічного «справжнього переживання» на сцені, включення того психофізичного апарату, яким актор користується в житті як будь-яка людина. Треба зняти затискачі, знищують всі почуття на сцені, і тоді відкриється душа персонажа.

Зустрівшись з Вл.І. Немировичем-Данченко, Станіславський наважується на створення свого театру. Художньо-загальнодоступний театр відкрився 14 жовтня 1898 р. виставою «Цар Федір Іоаннович» (Станіславський грав князя Івана Петровича Шуйського). У завдання театру входила глобальна театральна реформа, затрагивавшая режисуру, акторську гру, сценографію, всі постановочні компоненти, особливий підбір драматургії, виховання акторів. У майже сорокарічної роботи в театрі проявилися весь його максималізм, все невдоволення акторськими штампами і постійна установка на новизну.

«Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад», «Міщани», «На дні», «Доктор Штокман», «Життя людини», «Місяць у селі»… Новаторство і пошуки у всьому. «Режисерська фантазія Станіславського не знала меж: з десяти вигадок вісім від відміняв сам, дев’яту — за порадою Немировича-Данченка і тільки десята залишалася на сцені» (А. Серебров).

І безперервні експерименти: студія на Кухарський при МХТ (1905), на чолі якої був поставлений Всеволод Мейєрхольд (починав як актор МХТ на амплуа неврастеніка, яким він був насправді) для пошуків нових театральних форм, Перша студія — теж для експериментів, які важко було проводити в театрі, бо актори люблять успіх, а не пошук нового; запрошення Р. Крега для постановки «Гамлета». У 1900-х -1910-х рр. починає формуватися «система Станіславського».

Переживання і уявлення

Одна з головних ідей Станіславського полягала в тому, що є три технології акторської гри: ремесло, «переживання» і «уявлення» (лапки означають, що ці слова наділені нетривіальним змістом).

Ремесло засноване на користування готовими штампами, за якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі (але не переживає) актор.

Мистецтво подання засноване на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояву цих переживань, але на самій виставі актор ці почуття не відчуває, а лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.

Нарешті, в мистецтві переживання актор і на сцені, на самому спектаклі відчуває справжні переживання, не такі, як у житті, але все одно справжні, і це народжує життя образу на сцені, насичене деталями настільки цікавими і тонкими, які ніколи не втримаються при повторенні закріпленого малюнка в мистецтві подання. Тут немає демонстрації результатів творчості, а є сам імпровізаційний процес і потік живого людського почуття, спрямованого від актора до глядача.

Станіславський проблематизировал гру актора, перетворив її з органічного властивості в художній засіб, матеріалізувавши в акторській грі дві філософські моделі. Перша заснована на тому, що життя, крім іг

ри, порожня і хаотична, і тільки мистецтво гри, гарна форма «оплотняет» хаос. «Йому потрібно грати, без цього він задихається, як порожнє місце без змісту; як плаття, яке ні на кого не одягнене… Актор не індивідуалізований. Ось його сутність» (Ст. Ст. Розанов, 1914).

Друга модель виходить з переповненості життєвим матеріалом, з відчуття «надлишку своєї душі над своїм обличчям, своєю долею, своїм життям» (Ф. А. Степун, 1923). Дві протилежні філософські моделі вимагають різних акторських технологій, і саме Станіславський дав поштовх до їх формування.

Невірно стверджувати, що Станіславський зовсім заперечував «подання». Головним у його відкритті було розуміння «подання» і «переживання» як рівноправних способів, технологій акторської гри, функціонально пов’язаних з режисерською завданням. Іноді потрібно одне, іноді — іншого. Інакше кажучи, історична заслуга Станіславського укладена в рефлексії з приводу способу акторської гри, яка до нього розумілась як щось «отприродное», жорстко людині дане.

Саме Станіславський відомий і як теоретик, і як практик, який домігся подолання «дарів природи». Саме від Станіславського йде перетворення способу існування на сцені гнучке засіб художнього моделювання. Тепер це аксіома, хоча як і раніше домінує ремесло, а труднощі, до яких кличе Станіславський, мало ким востребуются. Чесно кажучи, Станіславський був геній, і система його для геніїв. Людям масштабу дрібніші здавалося, що він Моцарт, який хоче стати Сальєрі.

Від поштовху, зробленого Станіславським, виникли і креолизованные техніки. Задається зовнішній малюнок ролі, але при цьому акторові пропонується або «виправдати» форму («пережитої гротеск»), або частиною своїх виразних засобів виявляти переживання, не збігається за змістом із заданим малюнком.

Вправи на «пережитої гротеск» любив Михайло Чехов (сісти навпочіпки на стіл, поставити на голову чорнильницю, виправдати цю позу і освідчитися в коханні). Експерименти по неспівпадіння (вираз очей та інтонації суперечать решті міміці та жестах) ставив на Марлоне Брандо в 1940-е роки Лі Страсберг, цим віртуозно володів Аркадій Райкін, на цьому було побудовано цілий спектакль БДТ — «Історія коня» з Євгеном Лебедєвим в головній ролі.

У другій половині ХХ століття виникає задана ідеями Станіславського технологія «актор грає актора, який грає роль», хоча елементи її можна вловити ще в поставленому Станіславським «Ревізорі» з М. Чеховим-Хлєстаковим. Саме в розрахунку на цю структуру написана, наприклад, п’єса «Марат/Сад» (1965) Петера Вайса.

В той же час практично всі експерименти Єжи Гротовського, в тому числі завдання акторові «виконувати рух душі з допомогою свого організму» і проект «Мистецтва початківця» (1980-ті), випливають з тієї рефлексії з приводу акторської каботинажа, яку колись зробив Станіславський. Він дійсно забезпечив театр майбутнього запасом ідей і технік.

Друге і останнє двадцятиріччя

До 1917 р. МХТ підійшов як найбільший в художньому відношенні театр Росії. Слава всесвітня, знамениті актори, режисер Станіславський геніальний.

Після жовтневого перевороту театр ледь не закрився. Вистави безкоштовні квитки не продаються, а розподіляються, преса хуліганська, колишній неврастенік Мейєрхольд став комісаром і з кобурою ходить… «Довелося почати з самого початку, вчити первісного щодо мистецтва глядача сидіти тихо, не розмовляти, сідати вчасно, не палити, не гризти горіхів, знімати капелюха, не приносити закусок і не є їх у глядацькому залі» («Моє життя в мистецтві»).

До того ж, у 1919 р. група артистів МХТ на чолі з О. Л. Кніппер і в. І. Качаловим виїхала на гастролі в Харків і опинилася на території, зайнятій Денікіним, звідки благополучно емігрувала. Залишилася в Москві частина трупи зберігалася більшовиками в якості заручників. Проте у 1922 р. «качаловцы» повернулися, і тоді у вересні 1922 р. на гастролі по Європі та Америці відправився весь МХТ.

Варто згадати, що саме в цей час на пароплаві в Європу вислали російських філософів та інших невдоволених. Майже в цей же час поїхав і МХТ. Гастролі тривали по серпень 1924 р.: театр не хотів повертатися, більшовиків і революцію всі не любили.

Однак у підсумку МХТ повернувся. Здалося, що їжа є, а раз так, то і життя налагоджується (неп!). Думали, що все утворюється, як казав лакей Стивы Облонського, на якого накричала дружина. Ніхто ж не розумів, що революція — це гірше, ніж дружина застала з коханкою.

Першою гучною прем’єрою після повернення стало «Гаряче серце», потім «Дні Турбіних» (1926) за п’єсою Булгакова, яка через непорозуміння все ще вважається «білогвардійської» п’єсою. Насправді це була класична сменовеховская штука, яка в політичному контексті тих років сприймалася як знак готовності змінити віхи, відмовитися від свого минулого і прийняти нову владу, відчайдушно обманюючи себе тим, що більшовики — не найгірший для Росії варіант і

що вони збережуть вічне і велику Росію.

Для театру і Станіславського, прізвища якого на афіші не було, це був свого роду перший акт капітуляції. Його закріпленням стали «Бронепоїзд 14-69» (1927) і «Біг» (1928), з яким театр підійшов до «року великого перелому».

Саме з цього часу починається легендарна ворожнеча Станіславського і Немировича, смішно описаний Булгаковим. Станіславським випускати вистави вже нецікаво, бо він не може підкорятися цензурі і кон’юнктурі, хоча протистояти відкрито, звичайно, боїться (вихований в традиціях підкорення влади). Немирович ж тягне весь віз, бо він прагматик і филистер, вписався в інтер’єр сталінської Москви. І бути «статським генералом» йому подобається.

Станіславський втік в експерименти, він немов змусив себе впасти в дитинство, «выграться» в нього, щоб тільки відстали; у нього особистий лікар, особистий шофер, він щорічно лікується за кордоном, він живе в розкішному будинку на вулиці, названій на його честь, глибоко занурений у «м’якуш дивана» і в свої роздуми про природу акторської гри і «лінії фізичних дій» і при цьому робить вигляд, що нічого не розуміє в тому, що відбувається. А Немирович, після довгих роздумів повернувся в 1929 р. в Москву з США (теж не хотів повертатися), виявляється повновладним господарем театру, політичним пристосуванцем і великим циніком.

Становище жахливе, воістину трагічне. Бо Сталін надає МХАТу нечуване заступництво, перетворює театр в придворний і в СРСР головний. МХАТ СРСР ім. М. Гіркого опиняється поза критикою, його засновники канонізовані, актори обласкані, «система Станіславського» обов’язкова для всіх, як кримінальний кодекс. Відповідь Мхату — глибоке верноподданничество, гра в щиру любов за системою одного зі своїх засновників.

Ставляться страшні радянські п’єси, проводяться страшні зборів, на яких потрібно словесно брати участь у злочинах режиму. У роки «великого терору» «не було, здається, жодної політичної акції або процесу, жодного адміністративного рішення, що стосується долі того чи іншого художника або спектаклю, яке не було б забезпечено «одностайної» підтримкою мхатівців» (А. Смілянський). Деморалізація повна і остаточна, розпад тонкого «мистецтва переживання» незворотний.

Так забруднивши душу, блюзнірство грати Чехова, і всі це розуміють. Перший — Станіславський. Він усвідомлює, що його дітище згвалтовано і вбито, що душі його акторів переламані, а сам він — заручник ситуації. Залишається одне — тихо працювати з невеликою групою акторів над етюдами, намагатися менше забруднитися і померти гідно.

Для вічності

Ось як історичні заслуги Станіславського перед світовим театром виглядають згідно знаменитому «Словнику театру» Патріса Паві.

Станіславський відкрив:

а) «підтекст», дублюючий виконуваний текст або суперечить йому; психологічний інструмент, який інформує про внутрішній стан персонажа, встановлює дистанцію між тим, що сказано в тексті, і тим, що показано на сцені; підсвідомий фон тексту співіснує паралельно з текстом, реально вимовною персонажами, утворюючи щось на зразок безперервного і по-своєму значущого другого смислового ряду;

б) мізансцену як фізичну відчутність потаємного сенсу драматургічного тексту;

в) тяжіння тексту п’єси до претексту, перемежающемуся паузами: персонажі не сміють до кінця висловлювати думки або не можуть це робити, вони спілкуються один з одним напівнатяками, або ж кажуть, щоб нічого не сказати, піклуючись про те, щоб це ніщо було зрозуміле співрозмовником як щось, наповнене реальним змістом.

По суті, Станіславський задовго до виникнення кіно — і телемистецтва з їх великими і сверхкрупными планами розробив систему акторської гри для «короткозорою Талії», знайшов кошти для гри в театрі абсурду, де персонажі обмінюються репліками, що містять ніщо, протиставив слова — дія, чим запобіг театр кінця століття.

До цього я б додав аналіз п’єси дією, пошук «лінії фізичних дій» — універсальний метод, яким сам Станіславський володів віртуозно. Є записи репетицій 1931-1932 рр. «Горя від розуму». П’єса прямо на очах перетворюється в «життя», все наповнюється логікою, оживає, починає дихати і рухатися. Найдотепнішою є сцена, в якій Фамусова раптом почав грати сам Станіславський, а Лізу — Ольга Андровская.

Роль сластолюбивого пана була йому явно до смаку, тридцятирічна чарівна Андровская дуже подобалася, він раптом труснув старовиною, і все закінчувалося тим, що Ліза вже сиділа у нього на колінах, а він нишпорив по ній руками і тягнув до себе, готуючись насолодитися, чому Андровская не на жарт злякалася… Заняття проходили на квартирі Станіславського, в театр його вже давно не тягнуло. МХАТ помер раніше за нього років на десять.

А на самому початку сезону 1938/39 року, 7 серпня, в процесі роботи над «Тартюфом» вмирає і Костянтин Сергійович. Причина — серцева недостатність, ймовірно, ішемічна хвороба. Аортокоронарне шунтування винайшли тільки через півстоліття.