Йонас Вайткус

Фотографія Йонас Вайткус (photo Yonas Vaitkus)

Yonas Vaitkus

  • Громадянство: Литва

    Біографія

    Я не вірю, що краса врятує світ. Але що з того, що всіх не врятувати? Рятувати треба по одному…

    Йонас Вайткус — патріарх литовської режисури. Керівник першого в Литовській консерваторії режисерського курсу. (До цього, оскільки професія режисера вважалася ідеологічної, майбутні литовські режисери навчалися виключно в РРФСР. Сам Вайткус навчався в ЛГИТМиКе, на курсі Корогодського.) За словами Міндаугаса Карбаускиса, улюбленця московських театралів, «15 років тому Вайткус відкрив ворота в литовському театрі, як Табаков відкрив ворота у Мхаті». Невиїзної в радянську епоху, Вайткус подовгу став працювати за кордоном, оскільки від керівництва Національним театром у Вільнюсі його усунули.

    Сьогодні він знову в Литві, а першим досвідом режисури Вайткуса в Росії стала постановка в Балтійському домі «Майстра і Маргарити».

    — Роман «Майстер і Маргарита» — про що?..

    — Я не знаю.

    — Як же ви ставили?

    — Я ставив, може бути, неправильно. Про романа нічого не можна сказати однозначно.

    — Чому всі об’єднані навколо Воланда?

    — Воланд — як лакмусовий папірець, який дає можливість проявитися всьому: і дурості, і кохання, і відданості, і ненависті і зради… Це не Воланда вина, що люди такі. Вони як метелики летять до нього, для них це прояв сутності своїй. Бувають такі ситуації, коли ти втрачаєш самоконтроль і починаєш діяти спонтанно — оголюється те, що ти є. Крайня ситуація, коли тобою керує не дипломатія, а підсвідомість. Воланд прийшов просто пройтися — і зачепив одного-другого-третього, і вони проявилися. Щоб це сталося, треба, щоб всі ці персонажі були такими яскравими, щоб надріз їх масок, стирання їх макіяжу відбувалися як хірургічна операція. Не з психологічними паузами, а секунди одкровення, розкриття свого звіра, своїй параної, шизофренії, темних сторін, того, що ти приховуєш.

    — Ви ставили і викладали за кордоном. Кажуть, там актори більш тренированны.

    — Так, там менше проблем. Хоча в залежності від матеріалу у них виникають свої проблеми. Якщо матеріал вимагає володіння текстом, як спрямованим променем, то потрібна зовсім інша підготовленість актора. Все впирається в те, наскільки наше тіло долає тяжіння до землі, наскільки ми можемо підняти себе в такі речі, які створюють відчуття, що ти літаєш, гипнотизируешь. Але ти сам повинен у це вірити на сто відсотків: не цинічним бути внутрішньо готовим, чистим, прозорим… Це є, наприклад, в Пекінській опері…

    — Які для вас зразки акторської майстерності?

    — Наприклад, в Ленінграді, будучи студентом, я бачив кілька вистав «Берлінер Ансамблю» з Шалем, відомим актором («Кар’єра Артура Уї»). Ось цей актор здався мені близьким до того, що я хочу. Або негритянський балет Елвіна Ейлі. Я дивився і думав: от тіла, для яких немає майже нічого неможливого. Або Пекінська опера — як володіють професією! І музичні, і ексцентричні, і акробати, і голоси… Або театр Кабукі, або А, або навіть театр Буто — актори настільки володіють своєю енергією і нею керують, що там немає випадковостей. Адже наш актор як? Раз талант, натхнення знайде, слова знаю — все буде в порядку. А там немає ні одного кроку, якого б він не знав і не бачив себе з боку.

    — Чи є актори, з якими вам легко було працювати, на яких ви навіть часу не витрачали?

    — Час витрачати все одно потрібно, але скільки — залежить від того, як він чує і як він сам себе вміє привести в необхідний стан, на потрібний рівень. Насправді не багато акторів, які здатні зробити це дуже легко і без всяких зусиль. Саша Ликов, наприклад, один з тих, що якщо розуміють і вірять в те, що ми обговорюємо, то мені не доводиться робити ніяких зусиль. Чому матері бояться, що їх син піде в актори, а донька — в акторки? Тому що це — дуже деструктивна професія, нечиста. І треба бути дуже сильною людиною, щоб витримати руйнівний оточення.

    — А режисерська професія теж деструктивна?

    — Звичайно, вона небезпечна. Але вона більш відповідальна, без свого якогось світу, віри і цінностей ти не можеш бути режисером.

    — Чи є серед литовських режисерів якась солідарність однокашників?

    — Литовці — дуже егоїстичний, індивідуалістичний народ, литовець не любить свого сусіда або співвітчизника. Він бореться як індивідуальність з кожним. Тому, напевно, розвалилася величезна Литовська держава, яке утворилося в XIII столітті. Але, може бути, ми змінюємося потроху? Мені, наприклад, цікаво, коли навколо мене — сильні люди.

    — Кама Гинкас сказав, що найбільш затребуваний сьогодні в Росії литовський режисер Эймунтас Някрошюс російської інтелігенцією сприймається краще, ніж у Литві. Що таке Някрошюс в Литві?

    — На нього ходять, але ж він у Литві гастролер. Він привозить показати зазвичай кілька своїх вистав, 2 — 6 в рік. Я не можу сказати, що все це беруть. Видно якісь речі, в яких він повторюється, але продовжує використовувати.

    — А хто вам подобається?

    — Подобаються ранні роботи Някрошюса, коли він ставив «Піросмані», «І довше століття триває день», «Дядю Ваню», «Іванова». Це було своєрідно, тепло й емоційно. Коршуновас мені цікавий, так як він вчився у мене і ми один одного ближче. Але я боюся, як би він не пішов у фестивальну легкість, коли режисер знає, що потрібно даного фестивалю, і будь-який матеріал може підігнати під будь-фестивальний шаблон. У нього є проблема придбання якогось стрижня. Коршуновас ще молодий чоловік, все тільки набуває якісь контури, головне — не купитися легкими перемогами.

    — Тринадцять років пропрацювавши в Каунаському театрі, ви пішли звідти на піку слави, після перемоги вашої вражаючою «Плахи» Чингіза Айтматова. Чому?

    — Тринадцять років — це немало. Актори стали народними, заслуженими, почали зазнаватися. А я запросив в театр Будрайтіса, Масюлиса, привіз десяток молодих акторів з мого першого курсу, серед яких, до речі, була і Інгеборга Дапкунайте (яка грала в «Річарда II» з Будрайтісом і в «Антігоні»). У театрі почалися з-за цього конфлікти, боротьба за місця. Старі не хотіли поступатися, тим більше в Радянському Союзі серед них були партійні, заслужені…

    Влада навіть підсилали якогось партійного секретаря вмовляти акторів, щоб вони повстали проти мене. Я все-таки якийсь час протримався. Але скільки можна? Чому я повинен воювати, мало того, з владою, але ще і з акторами, які загордилися про себе? Я сказав «до побачення» і пішов. Будрайтіс і весь мій курс теж пішли.

    Потім я три роки керував Національним литовським театром у Вільнюсі. Так як я розформував стару гвардію дружин в академічному театрі брежнєвської закваски, то три роки тому, у 1992 році, коли до влади повернулися колишні комуністи, з Національного театру мене вигнали.

    — Ви хронічний опозиціонер по відношенню до будь-якої влади…

    — Так і повинно бути. Будь-яка влада — проти людини. Чи бачили ви влада, яка боролася б за вас (хоча вони вибираються нами і дають клятву служити нам)? Театр повинен бути вільний від того, що заважає йому говорити все, що він хоче! Блазень при сильному короля може говорити все! Сильному королю не потрібно беззубе істота! Але у нас сьогодні і королів немає, і блазні вимерли.

    — Що ж таке театр Йонаса Вайткуса?

    — Театр — таке місце, в якому ти зобов’язаний перетворювати. Звук повинен бути видимим, а видиме має бути чутним. Голос повинен бути таким, щоб всі бачили місце, а фарба повинна бути такою, щоб ми відчували запах. У цьому сенсі театр теж повинен прагнути до того, щоб музика звучала не просто для вуха, але і для ока, а людський голос передавав не просто інформацію, а те, що хвилює підсвідомо: якусь енергію, промені, тепло.

    — У Росії прийнято вважати, що наріжний камінь литовського театру — символ.

    — Мені здається, що і в російській режисурі є щось, що схоже литовської. Наприклад, у Любимова, у Ефроса, я вже не кажу про Таирове, Мейерхольде, Михоэлсе, Вахтангове. Я, наприклад, відчував, що характерність їх героїв перебільшена, підкреслена, яскравіше зроблена, адже щоб виявити суть характеру, потрібно загострити його. Може бути, не варто говорити про принципову різницю литовської та руської режисури. Адже Я робив і дуже лаконічні вистави — скажімо, в «Антігоні» у мене була всього одна мізансцена, в якій сидять десять осіб з закритими очима і тільки в кінці відкривають очі. Але в залі стояла мертва тиша, публіка напружено стежила за акторами, які виключно голосом створювали ілюзію, що людина біжить, або когось обіймає, або бореться, любить, ненавидить і т. д. Все це робив тільки голос.

    — Ви вірите, що мистецтво, театр можуть щось змінити?

    — Я не вірю, що краса врятує світ. Але що з того, що всіх не врятувати? Рятувати треба по одному…