Генрієтта Яновська

Фотографія Генрієтта Яновська (photo Genrietta Yanovskaya)

Genrietta Yanovskaya

  • День народження: 24.06.1940 року
  • Вік: 76 років
  • Місце народження: Ленінград, Росія
  • Громадянство: Росія

Біографія

Генрієтта ЯНОВСЬКА, головний режисер МТЮЗа, нечасто випускає вистави. П’єса Шейли Дилени «Смак меду», написана наприкінці 50-х, — її перша за останні два роки прем’єра. В ній тонкий психолог Яновська розплутує за узелкам складні сімейні відносини, передає їх невірний світло. Неправильно вважати, що підліткові проблеми, начебто пристрасті протиставити себе світові, не переходять потім у доросле життя. Жити взагалі нестерпно. Здається, Яновська вміє передати це краще, ніж хто-небудь інший.

— Не так давно виповнилося 90 років з дня народження Георгія Товстоногова. Як складалися ваші стосунки вчителя і учня?

— Вони були непростими. Я відчувала абсолютний захоплення і схиляння перед силою і міццю його таланту. Але людиною Георгій Олександрович був дуже складним. І я могла прийти на заняття як у панцирі, спочатку налаштована різко проти майстра. Але вже через п’ятнадцять хвилин я його обожнювала. При Товстоногове я немела.

Ось не так давно був смішний випадок: я довго репетирувала з однією молодою артисткою і ніяк не могла добитися від неї потрібного результату. А потім завідуюча трупою розповіла про цю дівчинку: «Вона мені каже: «Ви розумієте, Генрієтта Наумівна мені щось пояснює, а я думаю: «Це ж вона зі мною розмовляє!» і дивлюся, як у неї губи ворушаться, а її слів я не чую!». Ось так і я дивилася на Георгія Олександровича і думала: «Це ж він зі мною розмовляє!». Напевно, коли я закінчила інститут, він так і продовжував думати, що я повна дурепа.

— Хіба він міг так думати, якщо бачив ваші вистави?

— Товстоногов не був ні на одному нашому спектаклі. Він взагалі майже не ходив на постановки інших. Йому про все розповідали. Так я і соромилася його запрошувати. Я взагалі довго соромилася називати себе ученицею Товстоногова, мені здавалося: це майже те ж саме, як визнати, що тобі вже при народженні дали орден.

Не так давно до нас в театр приходила сестра Товстоногова Нателла Олександрівна, з якою він був дуже близький, і було так дивно бачити її в залі. Як ніби він сам дивився спектакль.

— Вам була притаманна режисерська самовпевненість?

— Звичайно. Коли ми закінчили ЛГИМТиК і Гинкас поїхав до Красноярська, я опинилася перед вибором. Мені пропонували ставити в Магнітогорську Достоєвського, було одне речення в Москву — не дуже цікаве. Але я вирушила в Красноярськ. Не тому, що до чоловіка. Мені тоді здавалося, що в будь-якому місті, куди я приїду працювати, я буду краще всіх. А в Красноярську мені було з ким змагатися. Я боялася втрати критеріїв.

— У радянську епоху ви майже 20 років сиділи без роботи.Ви зізнавалися, що так звикли за ці роки викладатися в одній виставі, що і сьогодні почуваєте себе після кожної прем’єри спустошеною…

— Це є і зараз. Коли людина проживає великий проміжок часу в одному ритмі, то важко перебудуватися. Мабуть, організм щось виробляє в собі. Мій організм виробив ці тривалі видихи, паузи між виставами.— У минулому році минуло п’ятнадцять років, як ви стали головним режисером Тюгу…

— Точно не пам’ятаю. Щось на зразок того. Ви страшні речі говорите насправді.

— … Наскільки театр, який ви збиралися створити, відрізняється від створеного?

— В тій же мірі, в якій реальність взагалі відрізняється від задуманого. І чудово, що відрізняється.

Ви знаєте, коли у мене поганий настрій і мені здається, що я нічого не зробила, близькі люди починають перераховувати. Я слухаю. В їх вустах все виглядає непогано. І я продовжую працювати.

— Очоливши ТЮГ, ви говорили, що не думаєте, що існує якийсь окремий дитячий театр. Є просто театр хороший і поганий…

— Я і зараз проти всяких резервацій, проти будь-яких гетто. Повинен бути театр для людей — різного віку, всіх національностей. Але, природно, це буде досить важкий театр, щоб людина будь-якого віку і будь-якої підготовки міг для себе щось винести. Адже може виявитися, що спектакль, який ти поставила, занадто малий для інтелектуала або занадто складний для когось іншого. Значить, у твоєму виставі повинна бути закладена якась дуже проста думка. Ось як в «Грози»: дівчинка не любила чоловіка, покохала іншого, і так жахливо все повернулося, що вона далі не змогла жити. Або в «Свідка звинувачення» історія кохання. Нищівною, торжествуючої, тотальною.

— У Тюгу йдуть і не надто веселі дитячі вистави — от «Золотий півник» Гинкаса, де зі сходів падають пластмасові руки-ноги, вимазані червоною фарбою, — рать царя Додона. Як дорослі і діти реагують?

— По-різному. Взагалі, коли Гинкас знайшов у казці Пушкіна цю сходинку — «По траві, по кривавій моріжку» і показав мені її, я похолодела. Мені здається, у виставі він адекватно показав те, що є в самому тексті. Дорослі під час дії часто лякаються, хапають дітей, йдуть, вимагають санкцій. Але я спеціально після вистави розмовляла з дітьми. Запитала одного маленького хлопчика: «Тобі було страшно?» — «Ні». — «А коли ноги-руки падали?» — «Так це ж війна!» — «А червоне — це що?» — «Це кров». — І тобі не було страшно?» — «Так це ж фарба!» — відповів дитина. Для нього одночасно існує і кров, і фарба. Він розуміє, що це війна, і, водночас знає, що ведеться гра. Мені здається, коли ми стаємо старше, ми втрачаємо це відчуття. І творчі люди не повинні втрачати розуміння цієї подвійності. Мені здається, в «Золотому півнику» Гинкасом знайдена дуже цікава художня форма, яка не була гідно оцінена критикою.

— Дитинство — жорстока пора чи світла?

— Знаєте, коли я тільки прийшла в ТЮГ, то думала, що саме правильне видовище для дітей — спектакль, який йшов в Театрі Моссовета: «Далі — тиша» з Пляттом і Раневської. Про двох старих. Там любов настільки неймовірна, потужна, що кожен з них думає тільки про одним і ховає свою муку. Мені здається, саме такі історії треба розповідати дітям. Мені здається, що п’єса для дитячого театру — це та, де переживаються борошно і страх перед життям. Тому що про смерть ми більше думаємо саме в дитинстві. І діти, підлітки не повинні відчувати себе самотніми у стражданні. В отроцтві, коли вчителі попереджали мою маму: дивіться за дівчинкою, як би вона з собою нічого не зробила, — мені здавалося, що я одна така. Я добре це пам’ятаю.

— Але дитині треба дати зрозуміти, що вихід можливий…

— Давати зрозуміти не треба нічого і ніколи. Треба чесно мучитися, проходити через це. Театр не дає відповідей, він входить у життя дитини з образом нової реальності. Тієї реальності, яка може виявитися комусь близькою.

Невідомо, як складеться життя далі, але якщо в дитинстві є можливість відчути себе не самотнім, це добре. Були у мене щасливі моменти в дитинстві? Я тільки одне можу згадати. У мене був такий іграшковий шафка, у якого дверцята відкривалися за маленьку ручку. Всі. А ось моментів іншого роду було дуже багато.

— Перелічіть.

— Одне з перших моїх спогадів — мені було роки три — як тоне моя подруга в арыке в Алма-Аті. Як її несе вода, і біла сорочечка на воді, і все навколо біжать, біжать…

— Врятували?

— Напевно, тому що якщо б вона потонула, мама мені розповіла про це, коли я стала старшою. А я таких оповідань не пам’ятаю.

— Зараз багато зовсім молоді режисери обласкані театрами. У радянські роки існувала точка зору, що режисер неодмінно повинен «знати життя». Цьому відповідали і ви з вашим дипломом за радіолокаційних пристроїв і роботою електромонтером на Кольському півострові. Як вам здається, режисер повинен знати життя?

— Товстоногов колись, на першому курсі, казав нам, що це обов’язково: «Я не хочу, щоб ви були пуголовками на коротких ніжках!» — чому я відразу ж починала сміятися, тому що у нього самого була величезна голова і короткі ноги. Він говорив: «Ви не повинні дивитися на життя з вікна машини!» — хоча сам всевремя сидів за кермом. І це правильно, це чудово. А з іншого боку, Пітер Брук, по-моєму, починав свою театральну кар’єру в 17 років.

Мене не лякає, що ці молоді люди не отримували іншу освіту, не витрачали на нього роки. Молодість — це колосальна кількість ідей, запала, і втрачати цей час шкода. Але слово «обласкані» — ось це трошки бентежить. Я не кажу ні про кого особисто. Коли я дивлюся виставу якогось молодого режисера, я часто бачу прагнення зробити щось хороше, але не виявляю володіння професією. Він не знає, як втілити свої ідеї. І, виходить, його обласкали за саме прагнення. А людина заспокоюється і починає думати, що цього достатньо. Але професія — штука жорстока, вона розрахується. Бажання вирватися за рамки — це чудово, але ж має бути свідомість цих рамок! А не просто чеберяння в броунівському море можливостей.

— Чи можна сказати, що ви іноді ставите і комерційні вистави — наприклад, детектив Агати Крісті «Свідок звинувачення»?

— Ні. Пам’ятаю, з приводу «Свідок звинувачення» у нас з Гинкасом був дуже кумедний розмова. Я прочитала кілька рецензій на виставу, і в них говорилося: Яновська поставила стильний, дуже англійська комерційний спектакль. Я запитала Гинкаса: «Скажи, будь ласка, якщо ти добре ставишся до режисера Яновської і віриш, що вона не займається комерційним театром, як би ти пояснив, чому вона раптом ставить виставу за Агаті Крісті?». Він міркував, міркував… Нарешті я сказала: «Ні, ти нецікаво розповідаєш». Він: «Ну, розповідай сама!». Я кажу: «От скажи, ти пам’ятаєш, що лежало на столі у Чайковського? Гральні карти. Петро Ілліч Чайковський пасьянси розкладав. Йому це було ін-ті-ресно! Мені цікава життя, живе життя. Різна!».

Я люблю читати детективи. Я люблю п’єсу «Гроза», «Генріха IV» Піранделло і детективи! Я мріяла поставити оперету і детектив з інститутських часів. І поставила «Оффенбаха» і ще мюзикл-канкан Кола Постера у Фінляндії.

Я сказала Гинкасу: «От ти такий, ти в одне увіп’явся. А я — різна. Ти помітив, що завжди після дуже важкого вистави я ставлю щось протилежне?». Після «Собачого серця» кидаюсь в «Солов’я», після «Іванова» випускаю «Оффенбаха». Після «Здійснила диво» я робила «Плутни Скапена». Але там прізвище автора була Мольєр, тому ніхто не здивувався.

Напевно, якби мене змусили ставити тільки серйозні речі, я б не вижила. А може, й ні. Може, просто стала б іншою.