Генріх Вельфлин

Фотографія Генріх Вельфлин (photo Henry Voeflin)

Henry Voeflin

  • Громадянство: Швейцарія

    Біографія

    «Я серед істориків мистецтва — «формаліст». Цю назву я приймаю як почесний титул, оскільки мова йде про те, що я завжди бачив першу задачу історика мистецтва в аналізі пластичної форми…» — так Генріх Вельфлин в останні роки життя визначив своє місце в науці про мистецтво, на розвиток якої він чинив вирішальний вплив.

    З його іменем пов’язане становлення історії мистецтва як самостійної наукової дисципліни. До Вельфлина історія мистецтва — це почасти розділ археології, почасти периферійна область історії культури, почасти сфера эссеистического творчості, після Вельфлина — це респектабельна і цілком автономна наука, що володіє власним методом і специфічним матеріалом для дослідження. Розроблений Вельфлином метод формально-стилістичного аналізу художніх пам’яток вже майже століття лежить в основі підготовки мистецтвознавців у різних країнах світу. В деякому сенсі вельфлиновский метод є наріжним каменем у многосложном будівлі сучасної науки про мистецтво.

    Генріх Вельфлин прожив довге життя. Швейцарець родом, він отримав освіту в Базельському університеті, де його вчителем був видатний історик ренесансної культури Я. Буркхард, від якого Вельфлин успадкував смак до широким концепционным побудов, а також важливу для всього подальшого вельфлиновского творчості ідею «класичного мистецтва» як вершини в розвитку стилю. Закінчував освіту Вельфлин в Мюнхені, в одному з кращих університетів того часу, під керівництвом професора Р. Брунна, прагнув прищепити молодому досліднику інтерес до ретельного розгляду конкретної пам’ятки. Цей інтерес, що виразилися в особливій предметності підходу до явищ мистецтва, відчувається у всіх роботах Вельфлина, навіть у тих випадках, коли художній процес розглядається на рівні абстрактних категорій. Прекрасну освіту, помножене на неабиякий талант і працьовитість, не могло не принести свої плоди. Зараз здається майже неймовірним, що фундаментальна монографія «Ренесанс і бароко», що принесла Вельфлину європейську популярність, була опублікована в 1888 році всього лише двадцятичотирирічним юнаків.

    До моменту виходу книги Вельфлин вже викладав в Мюнхенському університеті. З університетської роботою була пов’язана вся подальша життя вченого. Він обіймав професорські кафедри в найбільших університетах Німеччини та Швейцарії. Після Мюнхена він викладав в Базелі, потім у Берліні, знову в Мюнхені, з 1924 року і до кінця життя — в Цюріху. Лекції Вельфлина були свого роду подією, їх прагнули послухати практично всі історики мистецтва, одержували освіту в Європі. У лекціях дослідник намагався достатньо простій і ясній формі, на конкретних прикладах передати істота своїх ідей, перевага нового підходу до мистецтва. Вплив університетського курсу добре помітно у другій великій роботі Вельфлина — книзі «Класичне мистецтво» (1899), яка остаточно затвердила його авторитет як видатного историкаискусства.

    Період від публікації цієї книги до появи найбільш значною в теоретичному відносно роботи «Основні поняття історії мистецтва» (1915) став часом світової слави Вельфлина. Його праці переводяться на основні європейські мови. Його ідеї не тільки панують серед істориків мистецтва, але і в опосередкованій формі впливають на багатьох художників, як відомо, саме в цей час особливо цікавляться проблемами образотворчого мови. Концепція Вельфлина чинить значний вплив на розвиток літературознавства і деяких інших гуманітарних дисциплін, також поставили перед собою завдання самоцінного вивчення художньої форми.

    Популярності Вельфлина, крім наукової новизни та актуальності його ідей, безсумнівно сприяла літературна обдарованість дослідника. Вельфлин писав живою, образною мовою, вигідно відрізняє його твори від перевантажених спеціальною термінологією і до межі наукоподібних «гросбухів» інших німецьких учених. Вельфлин легко звертається до несподіваних, на перший погляд навіть довільним, порівнянь і метафор, в результаті напрочуд точно і відчутно передавальних думка дослідника. Досить згадати знамените порівняння раннього Ренесансу з «тонкочленными дівочими фігурами в яскравих шатах». Вельфлиновский стиль викладу робив його глибокі за науковим змістом роботи доступними і цікавими для широкого кола читачів. Прямим наслідком популярності і широкої популярності стало обрання Вельфлина в члени Прусської Академії наук. Він був першим дослідником, який отримав звання академіка за роботи в області історії мистецтва, що, безумовно, підняло престиж тоді ще молодої науки.

    Однак Вельфлину судилося пережити апогей своєї слави. Після першої світової війни вельфлиновский метод зазнав ґрунтовної критики. Досліднику не вдалося протиставити цій критиці нічого істотного. За останні три десятиліття життя Вельфлин опублікував тільки одну велику роботу — «Італія і німецьке почуття форми» (1931), в якій він швидше уточнював раніше висловлені положення, ніж висував оригінальну концепцію. Нове покоління істориків мистецтва вже не задовольняв вельфлиновский аналіз художньої форми, вони прагнули до більш глибокого розуміння змістовної боку мистецтва. Володіли Умами концепція «історії мистецтва як історії духу» Макса Дворжака і ідеї набирає чинності іконологічні школи. Роботи Вельфлина поступово втратили свою актуальність, перетворилися у своєрідну мистецтвознавчу класику. Не випадково багато разів перевидавалися «Основні поняття історії мистецтва», які стали свого роду навчальним посібником. У цієї ситуації Вельфлин відмовляється від полемічних випадів проти культурологічних і соціологічних підходів до вивчення мистецтва, допускає можливість «історії мистецтва як історії вираження». Однак при цьому він всіляко відстоює право на існування власної теорії, яку визначає словами «мистецтво як іманентна історія форми».

    Для розуміння витоків вельфлиновской теорії розвитку мистецтва необхідно повернутися до подій 1887 року, коли молодий дослідник під час поїздки в Рим познайомився і близько зійшовся з групою німецьких інтелектуалів, в яку входили філософ К. Фідлер, живописець X. фон Маре, скульптор А.с Гильдебранд. Ці люди були об’єднані ідеєю відродження «великого стилю» на основі знову знайдених «вічних законів художньої творчості». Роль ідеолога виконував Фідлер, який стверджував, що завдання мистецтва — не відтворення навколишнього світу і не ідеалізація його, а творіння якоїсь «нової реальності» через досягнення досконалої гармонії форм. Зв’язок ідей Фідлера з конкретної художньої практики показав Гильдебранд у одержала широку популярність книзі «Проблема форми в образотворчому мистецтві». Основна теза Гильдебранда зводився до того, що все лежить за межею «оптичних цінностей», власне видимої, формальної сторони твору, не має прямого відношення до сутності художньої творчості.

    Ідеї «римського гуртка» надихнули Вельфлина, згодом він порівнював їх з «бадьорим, свіжим дощем на виснаженими посухою грунті». У новоствореній перспективі дослідника всього, приваблювала можливість перетворення історії мистецтва в об’єктивну науку, адже форма, на його думку, могла бути «математично» виміряна. Вихований на позитивістських ідеалах XIX століття, Вельфлин прагнув піти від суб’єктивних методів в область точного експерименту, за допомогою якого дослідник хотів знайти незмінні закономірності, що керують розвитком мистецтва. Новий підхід до мистецтва, застосований для пізнання історичних явищ, дозволив Вельфлину виробити досить цілісну концепцію, істотно не изменявшуюся, але розвивалася я уточнявшуюся протягом усього життя вченого. Його основні роботи як би відзначають віхи на цьому шляху. В основі вельфлиновской теорії лежить ідея про існування різних методів бачення», характерних для тих чи інших історичних епох. Відмінність методів пов’язане з еволюцією психічної природи людини, породжує зміна зорового сприйняття предметного світу і, як наслідок, форм його відтворення у мистецтві. Дослідник підкреслює, що зміна стилів не залежить від свідомої волі художників. Таким чином, розвиток художніх форм у Вельфлина стає внутрішньо обумовленою, іманентним процесом, подчиняющим собі всі інші моменти творчої діяльності. Тому будь-які знання про художників грають для розуміння мистецтва другорядну роль. Звідси виникає знаменитий вельфлиновский теза: не «історія художників», а «історія мистецтва без імен».

    У першій книзі Вельфлина Ренесанс і бароко розглядалися не просто як змінюють один одного стилі, але як два зовсім різних способу художнього мислення, які виражають принципово відрізняються світовідчуття. У зміні ренесансного стилю бароко дослідник був схильний бачити одну з найважливіших закономірностей у розвитку форми, спостерігається не тільки в італійському мистецтві. Примітно, що Вельфлин збирався дати у книзі паралельний розгляд «античного бароко». У процесі дослідження сутності та походження барокового стилю вчений намагався виробити систему понять для опису різних методів бачення». Ця робота була продовжена в книзі «Класичне мистецтво», де Вельфлин представив мистецтво Високого Відродження як результат розвитку «чисто оптичного характеру», спрямованого «до об’єднаного споглядання багато чого і до слитому в необхідне ціле співвідношення частин». Висновок дослідника про «класичному мистецтві» як не конкретно-історичної, а позачасовий категорії, отримав подальший теоретичний розвиток в «Основних поняттях історії мистецтва». Тут метод Вельфлина стає послідовно не історичним, він створює картину мистецтва нового часу, використовуючи систему формальних категорій, що складається з п’яти пар контрастних понять (лінійного і мальовничого, площинного і глибинного, замкненій та відкритій форми, множинності та єдності, абсолютної і відносної ясності). Ця система стала своєрідним завершенням теоретичних побудов Вельфлина. В останній книзі, присвяченій «німецькому почуття форми», дослідник не вносить нічого принципово нового, він лише демонструє додаткові можливості «формального» підходу до мистецтва, намагаючись зв’язати «метод бачення» з особливостями національного світосприйняття.

    Вельфлин розумів обмеженість своєї теорії. Він говорив, що вона застосовна лише для мистецтва тих епох, в які існували єдині «методи бачення». Мистецтво XIX-XX століть з його хаосом різних напрямків Вельфлин відмовлявся досліджувати, вважаючи цей період дуже глибоким занепадом в мистецтві. На його думку, «прекрасною завданням історії мистецтва є збереження живим хоча б поняття про единообразном бачення, подоланні неймовірної плутанини і установка очі на тверде і ясне ставлення до видимого».