Філіппо Томмазо Марінетті

Фотографія Філіппо Томмазо Марінетті (photo Filippo Tommaso Marinetti)

Filippo Tommaso Marinetti

  • День народження: 22.12.1876 року
  • Вік: 67 років
  • Місце народження: Олександрія, Єгипет, Єгипет
  • Дата смерті: 02.12.1944 року
  • Громадянство: Італія

Біографія

італійський поет і письменник; основоположник, вождь і теоретик футуризму

Випробував вплив Бергсона, Кроче і Ніцше (спрощено-редукованому варіанті культурного функціонування їх ідей у масовій свідомості); на рівні самооцінки генетично зводив своє трактування культури і мистецтва до Данте і Е.. Автор роману «Мафарка — футурист» (1910), збірки віршів «Занг-тум-тум» (1914) і основоположних маніфестів футуризму: «Перший маніфест футуризму» (1909, опублікований у «Фігаро»; за оцінкою М. викликаного ним резонансу, «шаленій кулею пролетів над усією літературою»), «Вб’ємо місячне світло» (1909), «Футуристичний маніфест з приводу Італо-Турецької війни» (1911), «Технічний маніфест футуристской літератури» (1912), «Програма футуристской політики» (1913, спільно з У. Боччоні та ін), «Чудові геометрії та механіки і нове чисельну сприйняття» (1914), «Нова футуристична живопис» (1930) та ін У 1909-1911 виступив організатором футуристичних груп і масових виступів прихильників футуризму по всій Італії. Ідейний натхненник створення практично всіх маніфестів футуризму, підписаних різними художниками, скульпторами, архітекторами, поетами, музикантами та ін. В цілях пропаганди футуризму відвідував різні країни, в тому числі — і Росію (1910, 1914). На відміну від експресіонізму і кубізму, емоційно локалізуються на «мінорному регістрі сприйняття нового століття», футуризм характеризується граничним соціальним оптимізмом, мажорним сприйняттям нового як майбутнього (за оцінкою М., «кінець століття» є «початок нового»). У цьому зв’язку натхненний М. програмний Маніфест футуристичної живопису» 1910 року (У. Боччоні, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Бали) формулює мету футуристичного руху як тотальне новаторство: «треба вимести все вже використані сюжети, щоб висловити нашу вихрову життя стали, гордості, лихоманки і швидкості». Вектор заперечення попередньої традиції эксплицируется в футуризм в принципах антиэстетизма і антифилософизма, артикулюючи сам рух як антикультурное: за словами М., «ми хочемо зруйнувати музеї, бібліотеки, битися з моралізмом». Радикальне неприйняття М. культурної спадщини («музеї і кладовища! Їх не відрізнити один від одного — похмурі скопища нікому не відомих і неразличимых трупів») конституює його програмі не тільки общенигилистическую установку і экстраполирование пафосу оновлення на позитивну оцінку війни як «природної гігієни світу» (агітував за вступ Італії в I світову війну і сам пішов добровольцем на фронт), але й ідею «великогофутуристического сміху», який «омолодить обличчя світу» (порівняйте з тезою Маркса про те, що «сміючись, людство прощається зі своїм минулим»; статусом сміху у Кафки; мальовничим втіленням алегорії сміху в художній практиці футуризму: наприклад, «Сміх» У. Боччоні). В зазначеному аксиологическом руслі М. пропонує скасувати театр, замінивши його мюзик-холом, який протиставляє морализму і психологизму класичного театру «сумасброднофизическое»; в рамках цього ж ціннісного вектора футуризму формується його програмна установка на примітивізм як парадигму образотворчої техніки (фарби «краааасные, які криииичат»), а також педалированная інтенція М. на шокуючий епатаж (відомі формулювання: «без агресії немає шедевра», слід «плювати на вівтар мистецтва» тощо). Продовжуючи лінію дадаїзму (див. Дадаїзм), М. висував ідею звільнення свідомості від логіко-мовного диктату: «потрібно повстати проти слів», що можливо лише за допомогою звільнення самих слів від вираженої в синтаксисі логіки («заговоримо вільними словами»), бо «старий синтаксис, отказанный нам ще Гомером, безпорадний і безглуздий». — «Слова на волі» М. (пор. зі «словом нововведенням» в російській кубо-футуризм: Кручених та ін) — це слова, випущені з клітки фрази-періоду. Як у всякого придурка, у цієї фрази є міцна голова, живіт, ноги і дві плоскі ступні. Так ще можна хіба що ходити, навіть бігти, але тут же, захекавшись, зупинитися… А крил у неї не буде ніколи». Отже, за М., необхідно знищення синтаксису («ставити» слова, «як вони приходять на розум») і пунктуації («сплітати образи потрібно безладно і вроздріб», закидаючи «частий невід асоціацій… в темну безодню життя» і не даючи йому зачепитися «за рифи логіки»). Згідно М., саме логіка стоїть між людиною і буттям, роблячи неможливою їх гармонізацію; в силу цього, як тільки «поет-визволитель випустить на свободу слова», він «проникне в суть явищ», і тоді «не буде більше ворожнечі і нерозуміння між людьми і навколишньою дійсністю». Під останньою М. розуміє, в першу чергу, технічне оточення, негативно сприймається, за його оцінкою, в раціональності традиційного свідомості: «в людині засіла непереборна неприязнь до залізного мотору». А оскільки подолати цю неприязнь, за М., може тільки інтуїція, але не розум», — він висуває програму подолання розуму: «Вроджена інтуїція -… я хотів розбудити її в вас і викликати огиду до розуму», — «вирвемося з наскрізь прогнилої шкаралупи Здорового Глузду», і тоді, «коли буде покінчено з логікою, виникне інтуїтивна психологія матерії». — Результатом відмови від стереотипів старої раціональності має стати усвідомлення того, що на зміну «панування людини» настане «століття техніки». Технічна утопія М. передбачає фінальний і несуперечливий синтез людини і машини, що знаходить своє аксіологічне вираження в оформленні нової міфології («на наших очах народжується новий кентавр — людина на мотоциклі, — а перші ангели злітають в небо на крилах аеропланів»). У цьому контексті машина розуміється М. як «найпотрібніші подовження людського тіла» (пор. з базовою ідеєю філософії техніки технічної еволюції як процесі об’єктивації в техніці функцій людських органів). У співвідношенні «людина — машина» примат віддається М. машині, що задає в футуризм програму антипсихологизм. За формулюванням М., необхідно «повністю і остаточно звільнити літературу від власного «я» автора», «замінити психологію людини, відтепер исчерпанную», орієнтацією на осягнення «душі неживої матерії» (т. е. техніки): «крізь нервове биття моторів почути дихання металів, каменю, дерева» (пор. з ідеєю вираження сутності об’єктів у пізньому экспрессионизме). У цьому аксиологическом просторі оформляються: парадигмальні тези М. щодо основоположення нового «машинного мистецтва» («гарячий метал і… дерев’яний брусок хвилюють нас тепер більше, ніж посмішка і сльози жінки»); запропонована М. програма створення «механічного людини в комплекті з запчастинами», різко сприйнята традицією як уособлення антигуманізму; отримала широкий культурний резонанс і поширення ідея людини як «штифтика» або «гвинтика» в загальній системі целерационального взаємодії, понятий М. за аналогією з налагодженою машиною — «єдиною вчителькою одночасності дій» (ср, з образом мегамашины у Мэмфорда), — на відміну від втілює внеморальную силу новизни видатної особистості, персонифицирующейся у М. в образі вигаданого східного деспота — Мафарки (роман «Мафарка — футурист»), що представляє собою профанированный варіант ніцшеанського Заратустри — поза рафінованої рефлексивності та літературно-стильового вишуканості Ніцше. Парадигма нівелювання індивіда як «штифтика» в механізмі «загального щастя» справила вплив на формування ідеології всіх ранніх базових форм тоталітаризму від соціалізму до фашизму. У 1914-1919 М. зблизився з Б. Муссоліні; з приходомфашизма до влади М. отримує від дуче звання академіка, а футуризм стає офіційним художнім виразом італійського фашизму (теза М. про домінування «слова Італія» над «словом Свобода»; «брутальні» портрети Муссоліні авторства У. Боччоні; гучна картина Дж. Северини «Бронепоїзд», що втілює ідею людини як «штифтика» у військовій машині; програмна переорієнтація пізнього футуризму на ідеали соціальної стабільності, конструктивної ідеології і відмови від «ниспровергания основ»: див. у М. в маніфесті 1930 — «одна лише радість динамічна і здатна зображати нові форми»). М. справив значний вплив на становлення модерністської концепції художньої творчості: його програма презентації «інтуїтивної психології матерії» в «ліриці станів» знаходить своє втілення — в рамках футуризму — в динамізмі і дивизионизме Дж. Бали і У. Боччоні і в симультанизме Дж. Северини, пізніше — у програмі «деланья речей» в мистецтві pop-art; програмне вимога М. «вслухатися в пульс матерії» інспірує в «авангарді нової хвилі» лінію arte povera (іт. — «бідне мистецтво»), орієнтовану на «роботу з середовищами, мінливістю матеріалів (…): земля, вода, мідь, цинк, річки, суша, сніг, вогонь, трава, повітря, камінь, електрика, уран, небо, вага, сила тяжіння, висота, вегетація і т. д. Художника приваблює субстанція природності, події -… він ототожнює себе з ними» (програмний текст теоретика і практика arte povera Дж. Челента) і відтворення природних середовищ» в умовах галереї (цикл модифікацій і комбінацій грунту з нафтою, дьогтем, желатином і т. п. — «Земля прекрасна» Р. Морріса в галереї Двен та ін). Виступи М. проти станкового живопису (ідея фресок, створюваних з допомогою проектора на хмарах) фундирует собою естетичну програму і художню техніку «авангарду » нової хвилі» — насамперед, у гілці «неможливого мистецтва»: Eathwork або Landart (траншеї «Подвійне заперечення» в Неваді і «Гнучкі кола» М. Хейзера; нова конфігурація узбережжя океану в штаті Мен, «Поле, засіяне вівсом» і знаменита «Солона площину» Д. Оппенгейма; фігурно організована з допомогою вертольотів пилова буря в Канзасі як твір мистецтва Р. Серри; «Кола на узбережжі» Р. Лонга; структурування піщаних дюн в Цукрі В. де Моріа та ін), Seawork («Біла лінія на морі» Я. Диббета, плавучі вимпили з льоду в океані Д. Оппенгейма та ін) і Skywork (світлові, димові і лазерні конструкції над Нью-Йорком Ф. Майерса і ін)