Езра Паунд

Фотографія Езра Паунд (photo Ezra Pound)

Ezra Pound

  • День народження: 30.10.1885 року
  • Вік: 87 років
  • Місце народження: Хейлі, Айдахо, США
  • Дата смерті: 01.11.1972 року
  • Громадянство: США

Біографія

Кращий твір він написав у таборі, де його тримали в клітці без даху. Лікарі визнали Паунда неосудним, що врятувало його від електричного стільця. Перебуваючи в психіатричній клініці, він отримав еквівалент Нобелівської премії в поезії.

I.

Езру Паунда ренесансний міраж завів в божевільний будинок, який врятував його від електричного стільця. Паунд повірив Муссоліні, який любив повторювати, що «в Італії ми практикуємо народження трагедії». Американський поет побачив у фашистському диктатора освіченого тирана. Під час війни Паунд виступав за вещавшему на Америку римському радіо. У передачах він часто читав свої «Cantos». У цих випадках і італійські цензори, і американські контррозвідники підозрювали в незрозумілих текстах шифровані повідомлення. Коли в 1978 році американці нарешті випустили запису всіх програм Паунда, то серед них знайшлися і виступи на актуальні теми.

У травні 1945 року Паунда заарештували і звинуватили в зраді. Лікарі визнали його неосудним, і Паунда помістили в вашингтонську психіатричну клініку св. Єлизавети, де він провів тринадцять років. Це не завадило йому в 1948 році отримати вищу в англомовному світі Болингенскую премію. Приз дістався паунду, який за «Пізанські сantos», написані влітку і восени 1945 року в таборі для злочинців біля Пізи, де співвітчизники тримали Паунда в клітці без даху. У 1958 році завдяки зусиллям відомих американських поетів і письменників Паунда визволили з лікарні. Після чого він негайно і назавжди виїхав до Венеції. Прощаючись з батьківщиною, Паунд віддав їй на очах фотографа з «Нью-Йорк таймс» фашистський салют.

Езра Паунд, який залишив 300 тисяч листів, був самим енергійним з апостолів Нового Ренесансу. Він вірив, що в нашому столітті Афіни знову зустрінуться з Єрусалимом, якщо в цю реакцію вступить каталізатор — Схід. У поході на Схід поезії випадала завдання історичного масштабу. Вірші — важіль утопії. У них ключ до шифру, отмыкающему врата «земного раю», який ревно вірив Паунд і який він прагнув не описати, а втілити в епосі нового людства — в «Cantos». За паунду, який, поет — «антена раси». Він першим вживає енергетичні імпульси прийдешнього і передає їх усім. Щоб ми змогли прийняти доленосні послання, поети повинні «очистити діалект племені» (Т. З. Еліот). Виконання теургического і тому співзвучного XX століття плану слід було почати з перебудови «будинку людини» (Хайдеггер) — з мови.

У цьому паунду, який допоміг праця його попередника, американського сходознавця Ернеста Фенеллозы, чий архів вдова вченого у 1913 році передала молодому поетові. Пристрасний любитель східного мистецтва, Фенеллоза сформулював поетичну і геополітичну концепцію єдиного світу, народженого від «шлюбу Заходу зі Сходом». Пафос цієї по-американськи прагматичної і оптимістичній ідеї полягав в об’єднанні західної науково-технічної потужності з східним «естетичним інстинктом і досвідом духовного споглядання». Цей союз обіцяв синтез прогресу і релігії, тіла і духу, багатства і краси, агресивного чоловічого і сприйнятливого жіночого почав. Фенеллоза мріяв про Ренесанс, здатній врятувати Захід від занепаду культури, а Схід — від занепаду цивілізації. Японія і Китай були для нього новими Римом і Грецією. Він вірив, що Захід зуміє, як це було в епоху Відродження, включити в себе забуті та невідомі дари іншої культури, що приведе світ до нового Ренесансу.

Паунд до смерті не розлучався з паперами Фенеллозы. З них він витягнув збірник п’єс театру Але, збори висловів Конфуція, збірник перекладень китайської класичної поезії «Катай», а головне — трактат «Китайські ієрогліфи як поетичний джерело», який Принстонская енциклопедія поезії назвала «найважливішою Агѕ poetica XX століття». У ньому Фенеллоза стверджував, що китайська мова несвідомо робить те, до чого свідомо прагне всякий поет: повертає речам їх естетичну природу — живу свіжість і красу. Ієрогліфи роблять китайський мовою видимої етимології. Одягнені в прозору графічну форму слово зберігає наочну пам’ять про своє походження. Кожен ієрогліф — застигла в століттях метафора.

Китайська легенда приписує винахід ієрогліфів вченому міністру Жовтого імператора. Мудрець придумав їх, дивлячись на сліди звірів і відбитки пташиних лапок. Переказ підкреслює: ієрогліф — не знак речі, а її слід; умовність його не безмежна — адже слід не можна винайти. Ієрогліф — відбиток природи в культурі, а значить — щось що належить їм обом. Зберігаючи зв’язок з породила його річчю, він стоїть ближче не до малюнка, а до фото.

II.

В 1910-е роки в Англії склався гурток молодих поетів, які назвали себе имажистами. Вирішальний вплив на них справили японські тривірші. Інтерпретуючи на західний лад поетику хокку, вони сформулювали власні принципи: безкомпромісна, що виключає необов’язкові слова стислість, вільний, не пов’язаний традиційної метрикою вірш, кришталева точність образу. Головним у новій поэз

ії стало ставлення до речей. Примкнув до имажистам Паунд вимагав, щоб сучасна поезія перейшла з концепцій на предметні аналогії, зробила метафору річчю, щоб поет «не змішував абстрактне з конкретним, бо природний об’єкт — завжди адекватний символ».

Вірші имажистов нагадували «вертикальний монтаж» Ейзенштейна, розроблений під тим же східним впливом. (Знав близько трьохсот ієрогліфів Ейзенштейн часто звертався до їх приклад у своїх теоретичних роботах.) Паунд називав такий метод «super-pository», «сверхпозиционным»: точне, миттєво схватывающее і розкриває ситуацію опис плюс автономний, незалежний образ, поєднаний з темою вірша непрямий, асоціативної зв’язком:

Хрестоматійний приклад цієї східно-західної техніки — вірш про паризькому метро 1913 року. Над ним Паунд працював багато місяців, викреслюючи послідовно все, без чого воно могло обійтися.

Вказуючи редактору на правильне розміщення віршів на сторінці, Паунд особливо підкреслив зайві пробіли між групами слів. Вони відзначають п’ять фаз сприйняття. По суті, це вірш імітує рядок китайського класичного вірша ши, що складається з п’яти ієрогліфів.

The apparition

of these faces

in the crowd:

Petals

on a wet bough

Явище

цих осіб

у натовпі:

пелюстки

на мокрій гілці.

Перша фраза описує появу дівчат, що виходять з метро, — те, що кинулося в очі, перейшовши з невидимого (темряви підземки) у видиме (на паризьку вулицю). Потім ми бачимо дівочі обличчя (решта краде одяг), які білизною і свіжістю різко виділяються у потоці людей, одягнених в темну і мокру (плащі?) одяг. Як і в китайському ши, третій елемент — «натовп» — служить цезурой, відділяє і з’єднує дві симетричні частини вірша: «явище цих осіб» протистоїть безликої масі, вытягивающейся зі станції метро почорнілою від дощу гілкою. Але ця гілка-натовп розквітає ніжними пелюстками юних осіб.

Через два роки, заглибившись в архів Фенеллозы, Паунд випустив книгу перекладів «Катай», яка, за висловом Т. З. Еліота, винайшла «китайську поезію нашого часу»:

Не чути шелесту шовку,

Пил кружляє на дворі.

Не чути кроків, і листя,

Знесені в купу, лежать собі тихо.

Вона, радість серця, під ними.

Вологий листок, що прилип до порога.

У китайській поезії одні речі не порівнюються з іншими, а стоять поряд — як в натюрморті. Їх об’єднує не причинно-наслідковий, а асоціативний зв’язок, що дозволяє вірша «розкритися віялом» (Мандельштам). Слова знову стають речами, з яких вірш складався як декорація. Тут немає алегоричних предметів, що вказують на іншу реальність. Матеріальність природною, взятої з навколишнього речі не розчиняється в иносказании.

На Заході поет надає сенс світу і дарує хаосу форму. Його головне знаряддя — метафора, яка переводить річ в слово, а слово — в символ: одне означає інше. У східній поезії річ залишається «непереведеній». Вона служить й ідеєю, і метафорою, символом, НЕ перестаючи бути собою.

Такі вірші змінюють ставлення читача з автором. Поезія метафор пов’язує світ воєдино в уяві поета. Поезія речей пропонує читачеві набір предметів, з яких він сам повинен скласти ціле. Тільки читач може встановити невимовну словами зв’язок між речами і почуттями, які вони викликають. На Сході поет не говорить про невимовному, а вказує на нього, залишаючи несказанним те, що не піддається мови. Така поезія дозволяє нам почути невимовний. Вона прагне не збагатити свідомість читача, а змінити його.

Щоб зрозуміти, що може дати Заходу Схід, досить одного китайського вірші. Звісно, якщо читати його з тим споглядальним увагою, на яку воно розраховане. Механізм складання і читання китайської поезії стане наочним, якщо розібрати текст на складові частини, використовуючи можливо точний переклад кожного ієрогліфа.

Ось короткий вірш «Розмірковуючи про минулих мандри». Воно написано Ду Му в 830 році. Хоча поет належить до тієї ж таньской епосі, що дала світу найбільш знаменитих китайських поетів, Ду Му жив на століття пізніше великого Лі Бо, про який він пише.

1 Лі Бо — написав — вірші — вода — захід — храм

2 стародавні дерева оточують — гірські піки — високі будинки — криті галереї — вітер

3 наполовину — тверезий — наполовину — п’яний — мандрував — три дня

4 червоні — білі квіти — відкрилися — гори — дощ — посередині

У китайській поезії автор вибудовує ієрогліфи паралельними рядами: кожному слову в першому рядку відповідає слово з другої. Це означає, що вірш читається відразу і по горизонталі і по вертикалі. Щоб стоять поруч слова склалися у вірш, нам доведеться вставити спілки, з’єднавши ними верхні і нижні рядки:

Лі Бо [як] старі дерева. Він написав вірші, які оточують храм, [як] дерева оточують гірські піки. Вірші про західній стороні Водяного храму [проникають як] вітер крізь криті галереї. Полутрезвый-напівп’яний, [як] червоні і білі квіти, три дні мандрував, [поки що] не відкрилися посеред дощу гори.

Поет створив у читацькій уяві мізансцену, обставив її декораціями, поставив ситуацію і відійшов убік. Китайські вірші — як детектив: читачеві пропонують докази, з яких він вибудовує версію. (Правда, вірної відповіді тут бути не може, бо одне прочитання не скасовує інших).

Розплутувати цей ребус можна з будь-якого місця, наприклад з квітів. Червоні і білі квіти подають всі квіти в світі. Згадавши різні кольори, поет підкреслює їх тотожність: квіти і є квіти, якою б розмальовки вони ні були. Суть квітки, його есенція — в кольорі. Тому в монохромного живопису Китаю тільки квіти і писали кольоровою тушшю. У пошуках паралельного квітам образу ми знаходимо напівп’яного автора. Пияцтво і тверезість — дві есенції людського духу, як «червоне» і «біле» — дві «душі» однієї квітки. Доповнюючи один одного, ці пари повністю описують пейзаж і душі і ландшафту. Він складається з квітів і людей у протилежних, але однаково необхідних станах. Так обиняком автор дає своє визначення поета: той, хто вичерпав душу.

Ми знаємо, що автор ходив три дні, поки не побачив гори, відкрилися посеред дощу. Це вражаюче визнання змушує задуматися. Адже гори завжди стояли на своєму місці, так і поет знав про них. Проте дощ заважав йому побачити і переконатися в тому, що не потребує перевірки. Поет побачив те, що завжди було до нас, і після нас і замість нас. Гори стоять на своїх місцях, ми — ні. Дощ може йти чи ні, але гори від цього не змінюються — змінюємося ми, єдина змінна величина у пейзажі.

Саме цим і скористався сто років тому Лі Бо. Він змінив пейзаж, вписавши свої вірші про нього сам пейзаж. Ланцюг асоціацій подовжується і збагачується: спершу був побудований храм, який так органічно вписався в ландшафт, що вітер прийняв його за свого. Потім прийшов описав храм Лі Бо. За ним з’явився Ду Му, згадує вірші свого попередника в тому місці, де вони були створені, і тим равняющий їх з природними феноменами. Простір, насичене часом, перетворює природу і культуру, роблячи вірші річчю і природи і культури.

Розмірковуючи про це парадокс, поет зіштовхує в одній строфі швидкоплинні явища: вітер, квіти і дощ — з постійними елементами ландшафту: горами, деревами і храмом. До якої категорії віднести вірші Лі Бо? До обох. Вони вкоренилися в пейзажі, як дерева, але летких, як вітер, бо існують тільки тоді, коли їх згадують. Правда, їх завжди згадують, коли потрапляють в ці місця.

Ду Му відокремлює від Лі Бо цілий вік, але ці роки зникають в перспективі природи. Для квітів і вітру немає часу. Тому сто років порівнянні з трьома днями, що пішли в поета, щоб зрозуміти те, про що він розповів. Скільки потрібно квітці, щоб розпуститися, стільки поетові, щоб прийти до просвітління. Проте, цей термін умовний. Будуть інші квіти, і інші поети, і навіть інший Лі Бо, тому що відкрилася йому (як гори посеред дощу) істина не змінюється від того, хто на неї дивиться.

Так в цьому маленькому вірші послідовно зникають — розчиняються у природі — звичні нам категорії простору, часу, ідентичності. Присутність поета в пейзажі не пов’язане з місцем, воно умовно: гори є всюди — ми не бачимо нічого спеціально вказує нам на це місце: квіти, дощ, гори. Місце було відправний, а не кінцевою точкою та шляхи і вірші. Час теж стало безглуздим: три дні як сто років. Хронологія відсутній у вічності постійно вмирає і народжується світу, як її немає для розпускаються і квітів, що відцвітають. Розмилася і самоідентичність поета. Лі Бо і Ду Му — не автори, а співавтори, які відкрили те, що не можна не відкрити, — гори.

На Сході не було Платона і Аристотеля. Китайці не знали ні концепції ідей, розташованих у потойбічному метафізичному просторі, ні мимезис, теорії наслідування природі. Видиме і невидиме для них було двома сторонами сторінки, згорнутої в стрічку Мебіуса. Не знаючи західної прірви між Богом і людиною, не вірячи в створення світу з нічого, китайці довірили поетові іншу, ніж на Заході, роль.

III.

Грандіозний за задумом епос Езри Паунда — його вражають своїм розмахом і дратують своєю складністю «Cantos» — найбільш амбітний пам’ятник Сходу на Заході.

Ця поема повинна була вирішити центральну проблему часу. Модернізм сформулював її так: біда Заходу — відсутність універсального міфу, без якого світу не уникнути душевного самотності і духовного здичавіння. Міф — це карта буття, дає кожному відповіді на всі питання. Світ, истолкованный міфом, можна охопити уявним поглядом, його можна зрозуміти, в ньому можна жити. Замінила міф наука позбавила Всесвіт спільного знаменника. Вона дала нам фрагмент замість цілого, перетворивши людини у фахівця, утешающего себе лише тим, що його невігластво не всебічно.

Позбавити культуру міфу означає залишити людей без спільної мови і приректи на розбрат і війни. Паунд вважав, що порятунок — в мистецтві, яке він розумів як засіб зв’язку. «Комунікація, — писав він, — мета всіх мистецтв». Головне з них — епос. Це словник мови, на якому говорить культура. Епос — її колективний голос. Він створює скріплюють людську расу ритуали. Епос захищає нас від страху перед невідомою долею. Перетворюючи майбутнє в минуле, він зживає час, замінюючи темне майбутнє світлої вічністю сьогодення.

Безпосередньою причиною виникнення «Cantos» стала перша світова війна. Не тільки Паунд, але і його друзі, насамперед Т. З. Еліот, вважали війну симптомом ще більш страшної хвороби — розпаду єдиного культурного утворення, яким протягом століть був Захід. Новий час родило нові народи. Позбавлені спільної мови, культури і віри, вони приречені воювати. Історичні катаклізми викликані не політичними причинами, а втратою внутрішніх цінностей: світ, забув про красу і благодаті, стає жертвою позбавленого духовного виміру технічного прогресу.

Остаточний задум «Cantos» сформувався у Паунда під впливом «Улісса», яка зробила величезний вплив на друзів Джойса. Натхненний їм Т. З. Еліот писав, що, замінивши наративний метод міфологічним, Джойс зробив сучасний світ знову придатним для мистецтва. Для Паунда «Улісс» став поштовхом до створення твору, яке зайняло всю його долгою і мучительною життя.

IV.

«Cantos» — провал, який Фолкнер назвав би «блискучим». Трагедія Паунда в тому, що потужні думки фрагменти, рідкісні по красі уривки, пронизливі по глибині почуття рядка, незабутні по яскравості деталі не склалися в ціле. Епос не вийшов. Текст «Cantos» залишився в історії літератури, а не просто в історії.

Паунд мріяв створити універсальну мову символів-ієрогліфів, на якому можна висловити будь-яку ситуацію або явище. Як Біблія, «Одіссея» або конфуціанський канон, «Cantos» пропонували систему образів, що вміщає весь людський досвід. Здатність «Cantos» описувати вічне й загальне повинна була зробити поему «піснею племені».

Не вийшло. Паунд не зміг дати світові нову мову, а культурі — новий інструмент. Його Гра в бісер не відбулася. З ним сталося приблизно те ж, що з героєм Гессе. Ханс Кнехт, вирішивши перевірити цінність Гри, витратив кілька років на розшифровку кожного знака однієї з партій. Перевівши узагальнюючі «алгебраїчні символи назад — в конкретний «арифметичний» світ, він розпустив виткане полотно на окремі нитки, знищивши потаємний сенс Гри.

Паунд вірив, що світова культура прозвучить в його поемі одним акордом. Звернена до інтуїтивного сприйняття, поема буде доступна кожному. Паунд розраховував, що його зрозуміють всі, — його зрозуміли не всі. Різниця сокрушительна, бо вона скасовує головне — ідею епосу.

У «Пизанских cantos», підводячи підсумок праці свого життя, Паунд назвав себе «самотнім мурахою із зруйнованого мурашника». Йдеться тут не тільки про лежачу в руїнах післявоєнній Європі. Мурашник — образ самовідданої цілеспрямованості, безумовного взаєморозуміння і всеосяжної солідарності, стали інстинктом. Не перетворившись в «мурашник», «Саntos» втратили призначався їм високий сенс.

Культура XX століття, як це завжди буває, розпорядилася спадщиною Паунда не так, як мріяв автор, — вона взяла у нього не мета, а метод. Маршалл Маклюен, який відвідував Паунда в божевільні, бачив у ньому першого поета «глобального села»: об’єднуючи світ мережею своїх «Cantos», Паунд намагався створювати грибницю людства.

Досвід «Cantos» не пройшов безслідно для нашого часу. Шлюб Заходу зі Сходом все ж таки відбувся, і плодом його стало сучасне мистецтво, яке, чергуючи натиск з відчаєм, шукає новий спосіб комунікації. Художник прагне скоротити відстань між умами. Він намагається вивести мистецтво на той універсальний онтологічний рівень, де нас об’єднує не культура, а природа. Прориваючись крізь мову, він спілкується з нами не словами, а з породившими слова імпульсами. Тому в сучасному мистецтві, як в набоковської формулою поезії, «мало сенсу і багато значення».