Володимир Матвій

Фотографія Володимир Матвій (photo Vladimir Matvey)

Vladimir Matvey

  • Громадянство: Латвія

    Біографія

    Всім хто знав його людям Матвій здавався людиною надзвичайною. Зараз, коли минуло три чверті століття після його несподіваної смерті, він бачиться в контексті своєї епохи, її органічною частиною, більше того, однією з найбільш характерних фігур того часу, що втілила в собі практично всі нові духовні віяння російської культури 1910-х років. В історичній перспективі Матвій постає художнім діячем універсального типу, чуйно уловившим потреби внутрішнього саморозвитку російської та європейської культури початку XX століття.

    Вольдемар Матвейс був латиш, уродженець Риги. По приїзді в Петербург він на російський лад став рекомендуватися Володимиром Івановичем Матвєєвим або нерідко виступав під псевдонімом Ст. Марков.

    Матвій отримав початкову художню освіту в Ризі в училищі малювання Б. Блюма, яке закінчив з відзнакою. Його дипломна картина «Берези на заході сонця» виставлялася в Парижі та Римі, де отримала золоту медаль. Недовгий час Матвій працював учителем малювання в маленькому містечку Тукумсе, а потім перебрався до столиці, де хотів продовжити художню освіту. В Академію мистецтв він відразу не вчинив і з 1903 року близько двох років займався в студії відомого графіка і педагога Ционглинского; з 1906 по 1914 рік був студентом Академії мистецтв, яку не закінчив, померши за місяць до подання конкурсної випускний картини. Ця зовні дуже проста і коротка канва, яка як би є лише готуванням і підступом до подальшого самостійного життя, нічого не повідомляє про дійсну духовної і творчої життя Матвія. Офіційна навчання тому і затягнулася у нього так надовго, що він відводив їй час, що залишалося від наукової і художньої діяльності, від подорожей і громадської роботи.

    Матвій прийшов у мистецтво в той час, коли більшість успадкованих від XIX століття принципів художнього відображення реальності перестало відповідати світовідчуттям людей, чутливих до синкопическим ритмів XX століття, коли стала «ще бездомней, ще темніше життя імла». Измельчавшие і стерті канони постренессан-ясною системи формально-пластичної модифікації натури були мовою, не органічним для передачі нового становища людини в світі. Знайдене Блоком слово «бездомність» точно відображало прорвавшееся невідповідність новим світовідчуттям традиційного уявлення про всесвіт з її цілісним простором, в центрі якого знаходиться творча особистість, подчиняющая все навколишнє своєї (і єдиною) точки зору. Потрібно рішуче оновлення і розширення засобів художньої виразності, 1910-ті роки були часом зухвалих експериментів, нерідко наївних і незрілих, часом надмірних і швидше руйнівні, ніж конструктивних.

    Матвій за своєю духовною конституції був ідеальним экспериментаторомпереходной епохи. У його методі було і мрійливо-інтуїтивне споглядання художника, і свідомо-аналітична робота думки естетика і мистецтвознавця. Плодом його спостережень і досліджень з’явилася невелика книжка «Фактура. Принципи творчості в пластичних мистецтвах» (СПб., 1914). Задавшись метою вирішити питання питань — що саме надає об’єкту естетичні властивості, Матвій виконав послідовне аналітичне опис неизобразительных елементів художнього твору — матеріалу, блиску-тьмяності, інструменту, зв’язок і основи, технічних прийомів листи, рами тощо, тобто всього того, що через півстоліття стане предметом семіотичних досліджень і отримає назву «семантика форми». «Роз’їжджаючи по білому світу, — писав Матвій, — кожен переконається, що кожен народ, кожне місто, кожне село має свій камертон, більш або менш ясно виражений». Для створення свого «камертону» сучасні художники, думки Матвія, «повинні свідомо підбирати матеріали. Якщо художника цікавить отримати камертон тяжкості, жорсткості… то йому слід звертатися за порадою тільки до старого живопису, і тільки вона допоможе йому виявити, ніж досягнутий той чи інший камертон».

    Таким чином, Матвій виступав тут як теоретик авангарду, але на відміну від, скажімо, футуристів, з якими у свій час був дружний, не закликав нікого скидати з «пароплава сучасності», але, навпаки, в плаванні в майбутнє він вважав необхідним використовувати давно забуті карти і невідомих доти лоцманів. Своє мистецьке кредо Матвій сформулював в інший, посмертно виданій книжці: «знайомство з чужими нам прийомами творчості має дати нові точки відправлення художньої думки і відкрити нові творчі можливості».

    Пошуку нових нетрадиційних форм виразності Матвій присвятив кілька останніх років життя. Причому його діяльність аж ніяк не зводилася до лабораторного формотворчеству. Він збирав крупиці художніх скарбів не тільки по книгах, але там, де до нього мало кому спадало на думку шукати — в етнографічних музеях, на ярмарках, в покинутих сільських церквах. За п’ять років, регулярно їдучи на кілька місяців в Європу, Матвій побував у Швеції, де відкрив для себе сувору північну готику церков, їх лаконічну дерев’яну різьбу, чимось споріднений його рідний латиської, побував в Італії та багатьох інших країн. Пішки і на велосипеді, подібно своєму старшому сучасникові Б. Бернсону, який народився, як і Матвій, в російській Прибалтиці, він обійшов десятки італійських містечок і селищ, фотографуючи, вивчаючи і замальовуючи пам’ятники проторенесансу. За спогадами художниці Ст. Бубнової, він завжди мав при собі маленький етюдник, куди заносив колірні співвідношення старих фресок і вівтарних образів.

    Від захоплення італійським примітивом, вже освоєним художниками починаючи з прерафаелітів, Матвій органічно перейшов до вивчення неєвропейських художніх традицій. Природно, він не міг пройти повз популярного в той час орієнталізму; плодом його китайських студій стала книга перекладів китайської поезії «Сопілка Китаю». Переклади, а точніше, переклади з французьких перекладів Юдіф Готьє і німецьких Макса Ветге, він виконав з молодим поетом В’ячеславом Егорьевым. Книга відкривалася великою статтею про китайської поезії, до якої він підійшов як художник. Не знаючи китайської мови, він тим не менш тонко відчув своеобычные риси цієї письменства, ніколи не порывавшей з зображальністю. «Китайська поезія, — писав він, — завдяки властивості своєї мови, завоювала собі дві області краси: музичну і мальовничу». Переклади Матвія, згідно сьогоднішнім уявленням, далекі від досконалості, але вони надзвичайно цікаві як одна з перших спроб виразити китайську образність російськими віршами. Вірші ці досить незграбні і трошки смішними своєї позиковою тугою:

    Вирує осінній вітер.

    Білі хмари обганяють зграї качок.

    Побляклі листя стрімко носяться в повітрі.

    Никнуть лотоси І розвіяні аромати троянд…

    Проте ці переклади не можна зводити лише до рецидивів китайщини, що дісталася в спадок від модерну. Прагнення до зримою графичности образів скоріше ближче до акмеизму — китайська тема приваблювала, до речі, і Н. Гумільова (збірка «Фарфоровий павільйон»). Проте культура Далекого Сходу не займала головного місця в пристрастях Матвія. Більш характерні для нього були захоплення, прийшли лише з XX століттям, — в першу чергу африканської пластикою. Інтерес до цього мистецтва змусив Матвія в 1912 і 1913 роках вивчити музеї Християнин, Копенгагена, Гамбурга, Лондона, Парижа, Кельна, Брюсселя, Лейдена, Амстердама, Лейпцига, Берліна і Петербурга. Отримані матеріали і свої міркування Матвій виклав у книзі «Мистецтво негрів», де він, зокрема, писав: «Після побіжного огляду… ми повинні переконатися, що мистецтво негрів не є дитячий лепет, а серйозне самостійне мистецтво зі своїми суворими законами і традиціями». Ця точка зору була в той час малозрозуміла. Крім Пікассо та ще десятка художників, мало хто (мабуть, той же Гумільов, у якого африканська тема носить колоніально-екзотичний присмак) серйозно дивився на цих ідолів і богів. Як би відповідаючи на подив публіки, Матвій вигукував у кінці книги: «Невже здобуті негром краси не є розширенням поняття краси, не є цінним внеском у скарбницю світової краси?» Книга ця вийшла вже після революції, в 1919 році, у видавництві З Наркомосу. Слово про книгу на Колегії З виголосив Ст. Маяковський. Саме видання підготували Ст. Бубнова і Л. Жевержеев, друзі Матвія по «Союзу молоді» — творчого об’єднання, в яке входили М. Ларіонов, Н. Гончарова, К. Малевич, П. Філонов, В. Татлін (див. коротку біографію), О. Розанова, численні Бурлюки, В. Хлєбніков, Б. Лівшиць, А. Кручених, Тобто Гуро та інші. Організатором і душею союзу був Матвій. Він писав теоретичні статті в журналі «Союз молоді», брав активну участь у виставках.

    Малярська спадщина Матвія досить значно — близько 120 картин, більшою частиною етюдів. Його живопис часто графична, він любив яскраві локальні кольори, нерідко обведені чорним виразним контуром. Лінія у Матвія буває дуже экспрессивна, на неї лягає значна художня навантаження. Деякі композиції викликають асоціації з Мунком, інші — чимось схожі з раннім Гогеном понт-авенского періоду. Такий, наприклад, пейзажний етюд 1913 року, написаний на полотні грубозернистому тонким шаром рідких фарб. Зображені мотиви дані узагальненими силуетами. Їх локальні плями площинні і графичны.

    Матвій помер неповних 37 років, на підйомі, в три дні згорівши від випадкової хвороби. Його друг і дружина Ст. Бубнова, пережила Матвія майже на 70 років, писала в передмові до «Мистецтва негрів»: «Його життя була проста, душа — гуманна і ясна і вся спрямована на пошуки прекрасної форми».