Вільям Тернер

Фотографія Вільям Тернер (photo William Turner)

William Turner

  • День народження: 23.04.1775 року
  • Вік: 76 років
  • Місце народження: Лондон, Великобританія
  • Дата смерті: 19.12.1851 року
  • Громадянство: Великобританія

Біографія

«Головне, до чого треба прагнути в мистецтві,- це до правильного розуміння прекрасного в природі.»

Вільям Тернер

Серед англійських художників надзвичайним колосом піднімається дивовижна постать одного з найгеніальніших представників світового мистецтва — Джозефа Мэллорда Вільяма Тернера. Йому було всього 15 років, коли з’явилися його картини в Королівській академії. Англійська живопис початку XIX століття знала кілька чудових художників. Констебль і Тернер стали головними представниками течії романтизму тієї епохи. Романтики прагнули відобразити у своїх творах непознанную таємничість навколишнього світу. Оригінальність англійського романтизму, для якого характерно глибоке відчуття природи, поданої не в статиці, а в русі, і нерідко доповненої присутністю людини, найповніше проявилась у жанрі пейзажу. Тернер був тим пейзажистом цілком романтичного складу, який зміг осягнути художню передачу сил неукрощенной природи. Його сміливі за колористичним і световоздушным шуканням пейзажі відрізняються незвичайними ефектами, барвистою фантасмагорією сил природи.

Різнобічний талант, вміння самостійно пробити собі дорогу в поєднанні з глибоким осягненням традицій старих майстрів привели його до всесвітнього успіху, майже неможливому для художника-пейзажиста в XVIII столітті.

Тернер народилася у самій гущі тісних провулків Лондона, на березі Темзи, 23 квітня 1775 року. Тут хлопчик відчував пульс життя величезного торгового міста. Його батько мав цирульню, серед постійних відвідувачів якій було чимало художників і граверів. Тому не було нічого дивного в тому, що батько Тернера розвісив у лавці і акварелі свого сина, коли той ледь виповнилося дванадцять років, і став продавати їх по два-три шилінги за штуку. Це були спочатку копії з модних тоді топографічних видів мальовничих місцевостей, замків, руїн, архітектурних пам’яток Лондона. Батько розглядав заняття сина малюванням аж ніяк не як пусте розвага, а як досить вірний джерело приробітку. Наприкінці XVIII століття в Англії були досить популярні топографічні замальовки, потім переказуються в гравюри, які ілюструють різні путівники та опису. За рекомендацією деяких художників, які помітили талановиті малюнки хлопчика, його зараховують у грудні 1789 року в безкоштовні учні Королівської академії. Коли Тернеру було всього 15 років, один з його малюнків був прийнятий на виставку в академії.

Тернер зближується з гуртком доктора Монро і з кращими англійськими майстрами акварелі, захопленими новими ідеями «мальовничості образів грандіозного, величного пейзажу». Величезний вплив на Тернера мало також вчення Гилпина про гармонію фарб, советовавшее «зводити всю картину до основного, або ключовому, тону, який в пейзажі завжди треба брати з безхмарного ділянки неба». В будинку Монро художники в більшості своїй копіювали роботи старих майстрів, а Тернер, коли хотів зрозуміти досягнення якого-небудь художника, замість копіювання писав оригінальну картину у відповідному стилі.

Поступово Тернер переходить від акварелі до живопису маслом. Тернер твердо вирішив домогтися визнання і все життя намагався довести, що пейзаж може виражати найвищі поняття і почуття нітрохи не гірше історичної картини. Перше полотно, яке він показав на академічній виставці в 1796 році, була картина «Рибалки у морі», або «Марина Чомли». Вона зображує кілька рибальських суден у відкритому морі вночі. Місячне світло, що ллється в прориви хмар, висвітлює на хвилях човен, на якій блимає червонуватий вогник ліхтаря. Тернер освоює незвичні для нього можливості олійного живопису: він посилює контрасти між освітленими і затемненими частинами і намагається передати ледь вловиме відмінність рефлексів ліхтаря від відблисків місячного світла на волнующейся водної гладі океану. Вже в цій першій картині маслом він будує неспокійний світловий овал композиції і оточує місяць туманним ореолом. Тернер втілив у цій картині своє трагічне відчуття нестійкості буття в хисткості набігаючих пінистих валів, зіткненні різких діагоналей щогл і вітрил і безнадії зусиль копошаться в човнах людей, вихоплених з темряви насувається бурі випадково прорвався променем. Характерний овал композиції особливо ясно видно в підготовчому малюнку з його чорною громадою поваленого на бік корабля і прагне навперейми йому по орбіті величезною кривий хвилі утлій лодчонки, білий парус якої стрімко мчить до своєї загибелі і точно волає про допомогу.

Подальший крок вперед Тернера помітний в картині «Озеро Баттермир, з веселкою і зливою», показаного два роки тому. Тернер намагається виразити у своїх картинах високе романтичне відчуття злиття з природою. Може бути, звідси і посилений контраст грозових хмар, похмурих гір по сторонах і сяючою дали долини в центрі, куди опускається одним кінцем переливається всіма кольорами веселки. До речі, веселка відбивається у воді, чого в дійсності бути не може, оскільки вона не займає певного місця в просторі. Але Тернер ніколи не бентежився вище невідповідностями, якщо вони були йому потрібні в картині. Художник дуже захоплений тут передачею повітряної перспективи і пошуками ніжних градацій переходів світла.

Тернер мав звичку супроводжувати назви своїх картин в каталогах виставок цитатами зі своїх улюблених поетів Томсона, Мілтона або своїх власних віршів. Причому ці цитати майже завжди стосувалися або світла, або будь-яких атмосферних явищ.

Морі, туман і сонце були улюбленими темами художника. У картині «Сонце, що сходить в тумані. Рибалки торгують рибою» (1807) ці три мотиву з’єднуються в гармонійне ціле.

У ранніх роботах художника є особлива емоційна щирість, це як би ліричні фрагменти вільного самовираження людини. Хоча в основі всіх композицій Тернера — навіть пізніх, навіть тих, що зводяться до неясним світлим фантасмагориям, лежить зовсім строго пророблений лінійний малюнок, чітко позначає не тільки просторові плани, але і кожен об’ємний предмет.

Тернер мріяв створити свого роду енциклопедію пейзажу, показати все розмаїття його можливостей і широту діапазону. Він хотів довести, що пейзаж може викликати самі разныепереживания і почуття, народжувати різноманітні ідеї та образи. Тернер сміливо береться за виконання величезної завдання — створити сто композицій, які охоплюють усі різновиди пейзажу — «історичного, пасторального, архітектурного, морського і гірського». План видання був майже завершений, заготовлено вже більше десятка композицій і гравюр, коли Тернер пішов від усього цього задуму.

Вихований на естетичних теоріях епохи Просвітництва, Тернер вважав своїм обов’язком відгукнутися на запрошення академії читати в її стінах курс перспективи. «Головне, до чого треба прагнути в мистецтві,- це до правильного розуміння прекрасного в природі», — говорив він у нарисі до своєї першої вступної лекції. Тернер так ретельно вивчав природу, так був відданий своїм створінням і був обдарований такою богатою фантазією, що одного разу, пишучи в 1806 році чарівну картину «Гесперидский сад», він написав свого фантастичного дракона-охоронця в тій самій формі, яка опинилася в одного допотопного тварини, згодом розкопаного (игуанодон). У свої лекції Тернер спробував включити все від Евкліда і Плінія до останніх наукових гіпотез, відкриттів і теорій хіміків і оптиків початку XIX століття, але при цьому не ігнорував різниці між законами, відкритими наукою, зокрема оптикою, і правилами, придатними для живописців. Він розглядав у лекціях питання світла, тіні і проблеми рефлексів у воді, склі металах; питання про співвідношення елементарних геометричних форм з формоутворенням у образотворчому мистецтві; про природу зору і структурі очі; про класифікацію трьох основних кольорів — червоного, жовтого і синього — згідно їх тональним взаємин і фізіологічних впливів; взагалі про колорит, який він вважав вирішальним елементом живопису. Тернер цікавився також і хімією, він був знайомий з хіміком Філдом, який займався виробництвом фарб для художників. А Тернера завжди цікавило практичне застосування нових положень і відкриттів науки до самого процесу живопису. Тернер був знайомий і з найвизначнішими вченими-фізиками свого часу — Фарадеєм і Брьюстером. Він інтуїтивно передчував майбутні наукові відкриття: як сказав Кеннет Кларк, «саме інстинктивне розуміння структури фізичного світу нашої планети, створеної пульсацією і нескінченним взаємопроникненням хвиль, робить Тернера настільки універсальним і пов’язує його з найбільш видатними фізиками сучасності» .

Все це було справжнім нововведенням в живописі того часу. Тернер наважився йти проти загальноприйнятих художніх традицій. Адже тоді всі твердо дотримувалися уявлення, що кожна картина повинна бути обов’язково написана в приглушено-темних коричневих тонах — під стати неба лаку на полотнах старих майстрів. Любителі живопису носили з собою жовтий фільтр, що називався «склом Клода Лоррена», і вставляли його в око замість монокля, коли дивилися на картини, щоб бачити їх пофарбованими в золотисті тони старовини. Навіть вельми стримані спроби Тернера передати яскравий, денне світло і висвітлити свою палітру стали підставою для лайливої клички Білий Художник. Білий колір вважався «не мальовничим» і його належало всіляко уникати. Він здавався «занадто активним», «не піддається дисципліні і гармонії», «завжди випадає по тону».

У цей переломний час Тернер вперше потрапляє в Італію, де він відчув насамперед спеку, блиск і сяйво сонця і просветленность, пронизаність світлом італійської природи. Він провів в Італії всього близько п’яти місяців. Тернер працював неймовірно багато, і він повертається до класичних сюжетів. Фарби його стали такі яскраві, що Констебл навіть злякався: «Тернер зійшов з розуму від своєї майстерності, картина написана шафраном і індиго!» А самому Тернеру здавалося, що він все ще не досяг у своїх барвах того блиску і сліпучого сяйва, тієї інтенсивності кольору південної природи, що навіки закарбувалися в його феноменальною зорової пам’яті. Цю звільнену від умовності кольорову симфонію він продовжував внутрішньо чути і шукати способи її вираження. Тернер тяжів до венеціанської школі, особливо до Тіцианом, Веронезе і Тінторетто.

Після другої поїздки до Італії в 1829 році Тернер показав кращу з своїх історичних картин «Улісс насміхається над Полифемом» — традиційне за сюжетом і новаторське за його трактуванні твір. Поліфем — страшний велетень-циклоп, син Посейдона, що самотньо живе в печері і пасущий овець. Під час своєї подорожі Одіссей прибуває на острів і хитрістю засліплює Поліфема. У картині є своєрідне поєднання античної міфології з останніми науковими даними і конкретними спостереженнями. Один з дослідників Тернера називає це полотно «міфологією кольору» .

Картина зображує корабель Улісса, отплывающего від обманутого і осліпленого Поліфема. Тернер написав дим, що піднімається від гори циклопа, а сама величезна фігура Поліфема, що зливається з горою і димом, зображена як «жахливий наріст на самотній горі». Але дим, написаний Тернером, піднімається не від пастушачих багать, як описується у вільному перекладі, а з кратера вулкана. Тернер замалював не тільки виверження Везувію, але і підставив свій відкритий альбом, щоб «вулкан поставив на ньому свій підпис» гарячим попелом. Острів Поліфема — вулканічний, а сам він як його органічна частина безпосередньо пов’язаний з уявленнями про стихійні сили природи — адже згідно з «Теогонії» Гесіода, брати Поліфема, Стероп і Аргес, були уособленнями грому і блискавки. В кінці XVIII століття була висунута наукова гіпотеза, згідно з якою вулканічний попіл і блискавки при розрядах електрики утворюють метеорити. Під час падіння метеоритів гримить грім. А морські печери зліва на картині, в глибинах яких палає полум’я, судячи з їх розмірами, зовсім не житло циклопа, а, можливо, є уособленнями ще однієї теорії — Еразма Дарвіна, який вважає, що походження вулканів пов’язано з вливанням морської води в палаючі надра землі. В «Одіссеї» нічого не говориться про стайке сяючих нереїд, що пустують навколо галери Улісса. Тернер користувався для своїх лекцій популярним у ті часи керівництвом «Мистецтво живопису» Лерэсса, згідно з яким нереїди повинні позначати різні якості та ефекти води». У даній картині нереїди з зірками на лобі, мабуть, втілюють, за поданням Тернера, явища фосфоресценции в природі. А відомий революціонер і учений Джозеф Прістлі дав зведені дані про світінні деяких предметів у зв’язку з гниттям і про інших явищах фосфоресценции у своєму дослідженні «Історія та сьогодення положення відкриттів в області зору, світла і кольору» (1772). Цю книгу Тернер так само використав при підготовці до своїх лекцій, як і поему «Ботанічний сад» Еразма Дарвіна. В останній описуються спостереження мандрівників по тропічних морях, «коли корабель пливе, як би оточений вогнями, і залишає за собою світний слід. А якщо море злегка хвилюється, кожна крапля світиться і мерехтить. Ще одна своєрідна риса «Улісса» — зовсім особлива трактування цього неба. На перший погляд, небеса, де розігрується чудова феєрія сходу сонця, надані в межах дуже точної спостережливості. Але уважний погляд помітить, що від місця появи світила віялом розгортається зображення здиблених коней, «окреслених вогненним контуром, що піднімаються в небо з розгорнутими гривами, в оточенні спалахів пурпурових хмар». Ці коні Аврори взяті Тернером прямо зі скульптур фронтону Парфенона. Будинки на вулиці Квін-Анн у нього зберігалися гіпсові виливки зі скульптур Парфенона. Таким чином, Тернер ідентифікував своїх алегоричних коней Аврори з їх прототипами в пластиці. Тернер ж спробував з’єднати ідеальне і реальне, злити міфологічний образ з образом реального пейзажу. І в інших його картинах образний лад зазвичай пов’язаний із зіткненнями і перетвореннями стихій, особливо світла і темряви. «Улісс» Тернера — одна з сходинок, що ведуть до злиття історії, дійсності і уяви у художніх образах його пізніх речей.

«Улісса» називали мелодрамою, оперної декорацією, помічали, що галера Улісса залита сонцем навіть у тих частинах, куди не можуть проникнути його промені, контраст між мороком печери циклопа і блиском ранкового неба занадто великий. Але Тернера ніколи не бентежили неточності натуралістичного порядку, він сміливо збільшував розміри замків або дзвіниць, переміщував їх туди, куди вважав за потрібне, якщо цього вимагала структура картини, або збільшував звучність кольору, якщо, на його думку, виразність цілого вигравала. Тернер скептично ставився до можливості встановити «непорушні», тверді закони кольору і світла для живопису.

Одна з найцікавіших робіт Тернера — велика картина маслом «Джульєтта зі своєю нянею», показана на художній виставці в Лондоні в 1836 році. Він дозволив собі перенести дію шекспірівської трагедії з Верони в Венецію і зобразив Джульєтту з нянею любующимися з плоского даху палацу карнавальним веселощами внизу на площі св. Марка. Точка зору взята дуже високо. Тут Тернер прагне не до романтичних ефектів, а до мальовничого зображення якогось який зачарував його пейзажного мотиву. Його картини підготували до сприйняття художніх творів кілька поколінь англійських читачів, серед його робіт ілюстрації до поем Роджерса і Вальтера Скотта.

Серед фарб, що збереглися в майстерні художника, є дванадцять різновидів жовтого. Чотири з них були новими пігментами, відкритими в XIX столітті. Упор на жовті може бути пояснений не лише суто технічним інтересом до нових пігментів, він був викликаний його обострявшейся потребою в чистих, несмешанных світлих фарбах. Слід зазначити, що у вченні Гете про кольори жовтий ставиться вище всіх як перше похідне світла. Гете з’єднує його з «спокійним, веселим, м’яко хвилюючим характером». І сам Тернер жартував: «Кажуть, я забрав собі всю жовту фарбу…» Довго найважливішим у живописі, крім сюжету, здавалася передача відчутності, об’ємності зображуваного, чого можна було добитися пластичністю або чітким контуром. А Тернер до кінця життя все перевів у чистий колір: видимий світ, світло, настрій. Але цей колір у нього ніколи не був довільним, він сповнений глибокого значення.

Досить вдивитися в композиційну схему картин Тернера пізнього періоду, як виявиться, що сприйняття глибини в них весь час змінюється: виникають одночасно враження плоскій поверхні і ілюзія догляду вглиб. Останнє враження викликається головним чином трикутниками тіней, створюють щось на зразок тунелю, що йде в глибину. Можна розрізнити три стадії сприйняття простору в картинах Тернера: у першій з’являється лише світлоносна барвиста поверхня; у другій ця поверхня починає набувати об’ємність, глибину, простір, напоєне повітрям, гру світла на окремих предметах; нарешті, виділяються навіть окремі жести, деталі, багатозначні при всій їх скупості і лаконізмі. Тернер завжди захоплювався шаленством стихій, де все підпорядковано вихровому кругообігу урагану, де мчать з величезною швидкістю піщинки утворюють як би стінки обертається порожній воронки навколо сонця. Адже боротьба світла і темряви — основна тема Тернера.

Він постійно шукає незвичайні сюжети, найдосконаліше і несподіване зображення бурі на морі дано у Тернера в картині 1842 року «Заметіль. Пароплав виходить із гавані і подає сигнал лиха, потрапивши в мілководді». У каталозі, у примітці до назви, додано: «Автор у цю бурхливу ніч на «Аріелі». Тернер наче вклав у цю роботу трагічне світовідчуття — передчуття загрожують світу катастроф. Йому здавалося, що картини розбурханих стихій: лавини, бурі, заметілі та буревію — взагалі, всякі надзвичайні стани природи можуть адекватно передати сум’яття людського серця і розуму, очистити душу і свідомість.

Величезні океанські вали, густий туман і вихори мокрого снігу зливаються в єдиний шалений вир. Центром його служить неясний абрис корабля. Але це щось більше, ніж просте зовнішнє опис бурі. Це втілення не тільки спостережень над розбурханим природою або одних зорових вражень, а створення якогось нерозкладного єдності — буйства стихій, фарб і внутрішніх переживань. Критика, звичайно, не забула назвати картину «мильною піною, змішаної з розчином для побілки». Тернер розсердився: «Я писав її не для того, щоб її зрозуміли, просто мені хотілося показати, на що це схоже. Я упросив матросів прив’язати мене до щогли, щоб я міг спостерігати; мене прив’язали на чотири години, я не сподівався вижити, але я вважав своїм обов’язком дати звіт про це, якщо вцілію. А картина не зобов’язана подобатися кому б то не було». Коли оксфордський студент намагався втішити старого, той крикнув: «та й бачили вони коли-небудь море?!»

У нього немає пейзажів з близької точки зору. У Тернера сцена майже завжди обіймає кілька десятків миль, вона представляє величезні простори, і над цією нескінченною перспективою панує величавий коло сонця…

Таким чином, Тернер все далі відходив від детальної описовості. Для вираження свого задуму йому було б так само сором’язливо і необов’язково перелічувати всі деталі предметів, як філософу, формулюючи свою ідею.

Тернер приділяв багато часу вивченню різних станів атмосфери і освітлення, і особливо неба як головного ключа в пейзажі. Тернер розповідав, що для вивчення хмар «він брав човен, лягав на її дно на спину, кинувши якір на річці, дивився в небо годинами, а іноді й цілими днями, поки не уловлював якийсь світловий ефект, який йому хотілося б перенести на полотно».

Тернера полонить плинність хмар, їх безперервне зміна і рух, як би реалізується на очах глядача. Мета таких дослідів — фіксація безперервно мінливою кольоро-світлової симфонії неба.

Першим у європейській живопису Тернер зображував атмосферні ефекти. Туман, повітряна серпанок на заході сонця, клуби паровозного пара або просто хмара ставали для нього повноправними мотивами. Тернер створив серію акварелей «Річки Франції», в яку входила і дуже ретельно пророблена акварель «Руанський собор», зроблена на основі начерків ще 1821 року. Вона часто виставлялася в XIX столітті і, можливо, послужила поштовхом для серії картин Руанського собору Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бував у Лондоні, був, зокрема, в 1892 році і вивчав речі Тернера. У деяких акварелях Тернер передбачає Моне, намагаючись запам’ятати одне і те ж місце в різний час доби.

«Фрегат «Сміливий», буксируваний до місця останньої стоянки на злам» (1838) — робота пізнього періоду. Художник сам особисто побачив, як нещасливе судно тягнули у Маргейт, коли супроводжував похоронну процесію свого померлого друга лорда Эгремонта в Петворт. Ця зустріч його вразила: все йде і все змінюється. Адже він писав «Сміливого» — активного учасника знаменитої битви при Трафальгарі — на своїй ранній картині 1808 року. А ось тепер «Сміливий» став не потрібен. Маленький, непоказний чорний буксир, діловито пихкаючи і розпускаючи рудий хвіст диму, тягне величезний, сяючо-білий, величний бойовий фрегат до місця останньої стоянки, позначеної темним буйком. За «Сміливим» видно ще кілька білих привидів вітрильних кораблів, яким загрожує така ж доля. Ліва прохолодна голубувата сторона полотна з молодим місяцем, що відбивається в спокійних зеленуватих струменях, і оранжево-червоний захід справа з білим диском сонця; всі ці контрасти світла і настає мороку, холодних і гарячих тонів, старого і нового — не тільки елегія за старого світу, але і свого роду прийняття неминучості знищення та оновлення.

Тернер, як ми бачимо, один з небагатьох художників, які взяли ці невідворотні зміни. За своє довге життя він бачив, як рідний Лондон перетворився з великою села його дитинства в один з найбільших світових індустріальних центрів. І саме Тернер першим висловив це у своїх творах. Складність колористичного рішення «Сміливого» з його перекличкою холодних блакитно-фіолетових і теплих оранжево-червоних барв відображає складність, але аж ніяк не сумовитість емоційного ладу картини. Критики нападали на Тернера за його «екстравагантність», немыслимость суміщення на одному полотні місяця і сонця і так далі. Тільки найбільш проникливі, начебто У. М. Теккерея, оцінили по заслугах цю, як він назвав, «національну оду».

Все ж до кінця 1830-х років Тернер остаточно вийшов з моди. В придворних колах він ніколи не користувався успіхом. Свобода і широта його листи разюче відрізнялися від все посилюється дріб’язковості і «вылизанности» картин переважної більшості процвітаючих вікторіанських художників середини століття. Але за багато років, що він виставлявся, глядачі звикли до його «дивацтв». Він встиг завоювати за першу чверть століття нову, набагато більш широку аудиторію: інтелігенцію середнього достатку, розуміє живопис, але не може собі дозволити купівлю дорогих картин. На лайку критики Тернер перестав реагувати. Йому більше не хотілося продавати найбільш значні твори — він робив їх для себе і майбутніх поколінь.

… Він помер, потягнувшись до вікна, щоб ще раз поглянути на Темзу і на сонці. Лікар, який був присутній при його кончині, записав, що «якраз перед дев’ятою годинами виглянуло сонечко і промінь його впав прямо на нього — такий яскравий, як він любив спостерігати».

Сучасники Джозефа Мэллорда Тернера називали його живописцем «золотих бачень, чудових і прекрасних, хоч і не мають субстанції». Він задумав зобразити сонце, сонячне світло і сонячне освітлення з такою правдою, якою до нього в живопису ще не бувало. І він став домагатися передачі сонця у всій його осяйності. Він довго шукав, але свого домігся та висловив на полотнах те, чого раніше його ніхто ще справді не зображував. У ньому дивовижно поєднувалися віртуозна техніка і недорікуватість, замкнутість і прагнення служити людям, практична кмітливість і філантропія, шанування мальовничих традицій минулого і невтомні пошуки власної мови. Все створене Тернером, найбільшим англійським художником, було настільки різноманітно і відбивало такі сміливі пошуки і відкриття, що сміливо можна сказати, що він творив для прийдешніх поколінь. Художник пройшов важкий шлях складних пошуків і піднявся до глибокого розуміння реальності як єдності кольору і світла у їх невловиме рух, позбавленому матеріальної, відчутної форми.