Михайло Цехановский

Фотографія Михайло Цехановский (photo Mihael Tsehanovskiy)

Mihael Tsehanovskiy

  • Громадянство: Росія

    Біографія

    Цехановский, основні художні здобутки якого відносяться до другої половині 20-х — 30-х років, відчував динамічні ритми своєї епохи з рідкісною для живописця і графіка гостротою.

    Прагнення схопити і висловити час (в даному контексті не історичний період, а триває низку моментів, сам життєвий процес) і рух призвело Цехановского до сміливих експериментів в області образотворчого мови і в певний момент закономірно вивело його зі сфери чистої графіки в інший вид мистецтва, одним з теоретиків і талановитим практиком якого він незабаром став, — мультиплікацію.

    Але перед цим Цехановский пройшов шлях, цілком типовий для російського художника, який народився на кінець XIX століття. Гімназичні досліди малювання, кілька років у Парижі (1908-1910), де Цехановский працював у приватній скульптурної майстерні, потім петербурзька Академія мистецтв, а з 1914 — Московське училище живопису, ліплення і зодчества. Після закінчення училища в 1918 році Цехановский був мобілізований у Червону Армію, з 1923 року він знову в Петрограді, де кілька років займається різного роду прикладними роботами, зокрема малює рекламні кіноплакати.

    Початок серйозного творчості, про який можна судити за збереженими робіт (ранні живописні досліди до нас не дійшли), відноситься до 1926 року, коли Цехановский прийшов у видавництво «Веселка» і дитячу редакцію Ленгиза і став ілюструвати і оформляти там книжки для малюків і підлітків. Це був час (трохи більше десятиліття — з середини 20-х до другої половини 30-х років), коли в Ленінграді сформувалася й активно працювала група талановитих художників-ілюстраторів, надали книг для дітей статус високохудожнього, цікавого і пізнавального феномену культури. Цехановский органічно увійшов до групи, лідером якої був Ст. Лебедєв, і зайняв у ній особливе місце, знайшовши свою специфічну область ілюстрації. Це були переважно книги, що розповідають дітям про техніку, про відкриття, про влаштування побутових речей і про те, як вони робляться.

    У книгах популяризатора науки і техніки М. Ільїна, С. Маршака, Б. Житкова та інших авторів, які Цехановский оформляв і ілюстрував, він підхоплював і потім розвивав і подавав з наочною художньою виразністю властивий того часу індустріальний пафос, захоплення перед красою промислових конструкцій, різних машин. У жанрі науково-популярної книги для дітей з Цехановским міг змагатися тільки Н.Лапшин — фактично творець особливого виду пізнавальної ілюстрації. Але Лапшина в основному цікавили книги науково-історичного та історико-технічного характеру, розповіді про машинах минулих часів і про подорожі — то є техніка не сама по собі, а в першу чергу люди, пов’язані з технікою.

    Цехановский ж своїм головним героєм часто робив саме машину, річ, предмет. Наприклад, у книзі Ільїна «Кишеньковий товариш» (1927) він з великою ретельністю і знанням справи малює головного героя — складаний ніж з його лезами, пиляннями, лінійкою.

    В ілюстраціях Цехановского проявляється любов до предмета, чуйність до його фактури, матеріалу, пристрою. Це увага до речі було знаменням часу. Творчість Цехаиовского має спільну природу з тодішнім художнім конструюванням і прикладної графікою, з йдуть від кубізму інтересом до фактурі речі і її будовою. Дитячі картинки Цехановского слід розцінювати як один із проявів перевороту в естетичних уявленнях і в художній культурі того часу. Цей переворот поставив людину перед обличчям світу, расчисляемого і змінюваного з допомогою машин, світу з чітким, підвладним людині простором і з прискорюваним бігом часу.

    Для художника естетичне освоєння світу було речовим — вагомим і зримим. Предмет для Цехановского був цитатою з життя, документом. Звідси в ілюстраціях художника фактографічна точність, графічна сухість, доходить до чертежности, фронтальность і повна відсутність середовища — освітлення, просторової глибини. Предмет Цехановского витягнутий з середовища і розміщений на білому полі сторінки, як на нейтральній вітрині. На цій вітрині художник розгортає послідовний розповідь, поміщаючи головний об’єкт, наприклад трамвай (в книзі Маршака «Сім чудес», 1926), в оточенні проїзних квитків, монет, сумки кондуктора і т. д.

    Захоплення світом, що сповнений трамваїв, паровозів, пароплавів, літаків і авто, світом, не стоять на одному місці, пронизує саму знамениту книгу Цехановского «Пошта» з віршами Маршака (1927). Книга наповнена рухом, лист в ній їде, летить, летить по світу навздогін за адресатом. Книга побудована за принципом монтажу кадрів. Кілька разів на різних сторінках з’являється конверт листа, на який додаються нові штемпелі, поправки адреси, наклейки. У результаті створюється враження єдиного часу, протягом якого, фрагментарно зафіксовані в малюнках, відбуваються всі просторові переміщення.

    «Пошта» як розповідь про подорож висловила у своїй образотворчій фактурі стремлениехудожника вийти в ілюстраціях за зупинені фрагменти руху і перервані моменти часу. Апофеоз всього рухомого володів серцями людей епохи великих будівництв, епохи, яка жила гаслами «Час, вперед», «Назустріч зустрічному» і т. д. Гострої ритмікою, стрімкою динамікою наповнені твори сучасників Цехановского — наприклад, Дейнеки з його численними бігунами або індустріальними мотивами, в яких завжди щось крутиться і крутиться, Чайкова («Футболісти»), Лабаса з його дирижаблями і паровозами і багатьох інших.

    У Цехановского ставлення до рукотворної машині, пронзающей відсталу простір (той же дирижабль — у книзі Ст. Житкова «Ураган»), було пофарбовано романтичним пафосом. Улюбленим його героєм був паровоз з оголеним механізмом руху — зриме втілення і символ технічного перестворення світу. У відповідь на заклик епохи «Наш паровоз, вперед лети» Цехановский намагався наповнити реальним рухом свої роботи. Від ілюстрацій з їх умовним динамічним ритмом оповідання, в якому рух розсічено на моменти статики, Цехановский перейшов до так званих кинокнижкам. Це були видання на щільному папері, на сторінках яких були намальовані одні і ті ж незначно змінюються мотиви, наприклад з укрупненням, тобто як би окремі фази руху, що при швидкому перегортанні створювало ефект пожвавлення зображення — наближення того ж поїзда («Потяг», 1927). Звідси був тільки крок до кінетичного мистецтва, і Цехановский цей крок зробив. Він став переводити свої малюнки на кіноплівку.

    Прийом мультиплікації (розмноження статичних фаз) був відомий ще до винаходу кінематографа як такого. Мальовані на папері стрічки картинок Еміля Рейно були першими мальованими фільмами. З винаходом способу фіксації зображення на фотографічній плівці з’явилася можливість знімати фази руху безпосередньо на плівці, без розкадровки на папері. Цехановский не тільки знімав мультиплікаційні фільми, він виступав у пресі з обґрунтуванням свого розуміння мистецтва. Мультиплікацію він називав «нової органічно спорідненої гілкою з». Цей погляд доводилося відстоювати, так як тоді мальовані фільми вважалися несерйозною розважальної різновидом кіно («мурзилкою» в термінах 30-х років). Фактично ж у мультиплікації з кіно крім плівки немає нічого спільного, і Цехановский був цілком правий, доводячи в статті «Від мурзилки кбольшому мистецтва», мультиплікація — це нова просторово-тимчасова форма образотворчого мистецтва.

    Першим досвідом звернення до фільму у Цехановского було пожвавлення «Пошти» (1928). Цей мультфільм приніс йому міжнародну популярність. Зроблений він був у техніці плоскої маріонетки на шарнірах, фази руху яких викладалися безпосередньо перед об’єктивом. Умовна незграбність і механістичність фігурок листонош, неминуча при такому способі фазовок, була не недоліком, а специфікою художньої мови. Формальні особливості цього та інших фільмів Цехановского (наприклад, незакінченою «Казки про попа» по Пушкіну) перегукуються із загальною для світового мистецтва 20-х років орієнтацією на механістичність руху, що сягала манекенности, в таких начебто незв’язаних явища, як кубистически-конструктивистская живопис або акторський образ у Чарлі Чапліна.

    У 1930 році вийшов озвучений варіант «Пошти». Для досягнення синтезу звуку і зображення Цехановский вирішив підганяти кадри до раніше записаної фонограмі. У відповідності зі звуковою структурою музики і тексту він будував зорову канву. В результаті, як Цехановский писав у статті «Специфіка тонфильмы», вийшло «мистецтво, де вперше в історії зустрілися музика і день». Цей прийом став згодом одним з провідних способів створення звукової мультиплікації.

    Після «Пошти» перед Цехановским горизонти розкрилися нового мистецтва — «звучної, динамізованої живопису». Він завжди мислив себе художником, але творчі завдання відвели його далі того, що могли дати папір і фарби. У найбільш яскравому вигляді Цехановский показав себе художником синтетичного типу у фільмі «Пасифік 231»- симфонічній поемі про паровозі. Це був художній експеримент у галузі художнього взаємодій зображення і звуку. Музика А. Онеггера послужила монтажної віссю для зорових образів трьох видів — натурного зображення паровоза і його деталей, диригента і музикантів, окремих великих планів оркестру — раздувающихся щік, пурхають смичків і т. д. Це була фактично перша спроба киноиллюстрации симфонічної музики. У всьому мі ре черговий паровоз Цехановского викликав колосальний інтерес і визнання. Серйозні мистецтвознавчі журнали присвячували цій роботі ґрунтовні розбори.

    Після війни художник працював у Москві. Його мультфільми не раз завойовували премії на міжнародних фестивалях.