Макс Бекман

Фотографія Макс Бекман (photo Max Beckmann)

Max Beckmann

  • День народження: 12.02.1884 року
  • Вік: 66 років
  • Місце народження: Лейпциг, Німеччина
  • Дата смерті: 27.12.1950 року
  • Громадянство: Німеччина

Біографія

Життя було для Бекмана нерозгаданою таємницею. Його картини — завжди більше, ніж зліпок з місця і часу. Він намагався проникнути за місце і час, зрозуміти, що стоїть за подією, за людиною.

Рано вранці 27 грудня 1950 року сміттяр, прибирав 69-ю вулицю в Нью-Йорку, натрапив на тіло лежить горілиць чоловіки. Чоловік був мертвий. Сміттяр, присівши навпочіпки, обнишпорив кишені пальто і знайшов візитну картку: Макс Бекман, художник… Останні тижні перед смертю Бекман працював над триптихом «Аргонавти». Він знав, що у нього погано з серцем. Це спонукало його працювати не менше, а більше. Він хотів встигнути. Але, як це часто буває, грандіозний задум дратівливо в’яз у десятки мальовничих подробиць і деталей, кожну з яких Бекман вылепливал з напругою і старанністю учня: ліра, що лежить на палубі, волосся Медеї, борода художника, водорості, тінь… У нього не виходила голова того аргонавти, що стоїть праворуч. 16 грудня, розлючений власної повільністю, він кинув на сторінку перекидного календаря кілька слів, написаних гострим, роздратованим почерком: «Дванадцять годин над головою правою аргонавти — яка маячня!» 17-го, що страждає від застуди, записав, що працював «чотири години над сміховинною правою головою». 23-го зрадів: «Застуда минула!», кинувся працювати, а ввечері додав: «…голова аргонавти… будь вона проклята»… 24-го: «Я дуже втомився… Аргонавти готові — легкий дощ у Центральному парку».

У 1901 році Макс Бекман, сімнадцятирічний учень художньої школи у Веймарі, намалював дивну картинку: автопортрет, на якому правий зіниця чомусь з’їхав у кут ока, а рот роззявлений в криках. Що він кричить? Чому кричить? В картинці було якесь жорстоке потворність — потворність жаху, опанованого свідомістю. Так кричать люди у владі страшного сну. Бажаючи якось пов’язати свої бачення з реальністю, він у 1909 році написав «Землетрус в Мессіні», а через три роки — «Загибель «Титаніка». Ні в Мессіні, ні поруч з «Титаніком» Бекман не був, але малював так, як ніби був,— різкі, чіткі, моторошні сцени людської загибелі. Вже тут видно його дар надати сни в плоть і кров і м’ясом наповнити кожну деталь. Навряд чи тоді, на початку століття, він сам міг би пояснити свій інтерес до сцен смерті і насильства. Але нам, зараз дивиться з цього берега століття на той, що знає про двох світових війнах, про концтабори і мільйонів насильницьких смертей, ясно: цей крик, це хворобливе увагу до жахливого — передчуття…

У 1914 році Бекман добровольцем пішов на фронт, санітаром в медичний загін. Ура-патріотом він не був. У «Листах на війні», маленькій книжечці, виданій в 1916 році, він з втомленою іронією писав про тих, хто «під пиво з музикою» співає «Німеччина, Німеччина понад усе». Не про перемогу для нього йшла мова, а про те, щоб бути присутнім при катастрофі, в кривавому її епіцентрі. Він робив замальовки моргів. Анатомію людського тіла він вивчав у польовому лазареті. Він обходив палати, де лежали люди після ампутацій і, дивлячись на них, розумів щось таке про будову людського тіла, чого не навчишся в яких художніх школах. В очах його був тепер той самий крик, який він намалював ще у 1901 році,— крик свідомості, не справляється з кошмаром. Це «Автопортрет у формі санітара», написаний в 1915 році: бліде, нездорове обличчя, невротичний блиск в очах. Його демобілізували. Після року на фронті він став психічно непридатний для війни.

Але від війни він вже не вилікувався. Ніколи. Наслідки були незворотні: він не міг наростити добропорядні поняття про життя, як нарощують жирок після поневірянь. Самі жахливі юнацькі фантазії і передчуття, самі жахливі у своїй відчутності сни зливалися з його досвідом, отриманим на полях Східної Пруссії і Фландрії, «Може так бути,— питав він сина в листі в 1949 році, коли скінчилася вже і друга світова, колишня ще страшніша першої,— що маєш болі, обумовлені душевними ранами, отриманими у воєнний час?» Всяке час було тепер для Бекмана військовим, хоча війни як такої немає на його полотнах. Але вона все-таки є, вона незримо стоїть за вікнами, запнутими занавесочки, вона стоїть за полотном і нависає над усім зображеним величезною тінню. Чому так часто особи на картинах Бекмана виконані невиразною, неусвідомленої туги? Чого бояться, чому сумують люди на картинах Бекмана? Вони бояться чогось, що гігантським локомотивом налітає з туману, який огортає світ справжнього, бояться майбутнього кошмару, який живе в їхніх снах. Бекман думав про війну, навіть коли малював щось зовсім інше. В 1940 році, в еміграції, в Голландії, на порожньому пляжі, обплутані колючим дротом, він малював чайок. «Чайки — це льотчики,— сказав він синові у своїй звичайній манері уривчасто.— У вторгнення немає жодних шансів на успіх». Він говорив про підготовку до вторгнення Гітлера в Англії — Гітлера, від якого він втік…

Насильство було постійною темою Бекмана. Коли праві офіцери в 1918 році вбили Розу Люксембург, він детально зобразив все, що сталося в серії літографій під назвою «Пекло» і з глузуванням написав на першому аркуші: «Незадоволені можуть отримати гроші назад». Ця війна, що триває після війни, це вічне вбивство, що відбувається в житті, були щоденним кошмаром для Бекмана, який сам себе називав «неврастеніком». Він міг на час вигнати кошмар з душі, намалювавши його. «Ще раз,— записував він опівночі 8 вересня 1940 року,— все, що я зробив і створив, це тільки скинуті оболонки мого життя»,— оболонки, під якими він виявляв все те ж, все те ж: самотність і тугу, «депресію і дике самовідчуття», тягучий і важко виражається на полотні сон, схожий на дійсність. Життя було для Бекмана нерозгаданою таємницею. Його картини — завжди більше, ніж зліпок з місця і часу. Він намагався проникнути за місце і час, зрозуміти, що стоїть за подією, за людиною.

Проникнути туди, в це було немислимо важко. «Якщо хочеш зрозуміти невидиме, проникай у видиме як можеш глибше» — ось було правило Бекмана. Це означало очима врабатываться у всяку життя — в рибу, птицю, в людини. Птахи особливо його захоплювали. Вся барвистість світу була зосереджена в них, в цих блакитних какаду і чорних папуг, яких він бачив скачуть з гілки на гілку в зоопарку голландського міста Дерентвин. Колір для Бекмана був не аналогом почуття, а самим почуттям. «Як тільки я подумаю про сірому, зеленому та білому або чорно-жовтому, сірчано-жовтий і фіолетовому, як мене охоплює трепет хтивості»,— писав він, виліплюючи потужні руки і ноги своєї «лежачої жінки». Але маси тіла й густі калюжі кольору, як би вони захоплювали його, ніколи не були для Бекмана самоціллю, кінцем руху; віддавши їм належне, він прагнув далі, глибше, до прихованого під ними маленькому трепетного язычку духу. Відгадувати речі. Відкопувати смисли. Цей щоденний пробивши вглиб віднімав у нього всі сили. Він втомлювався, як гірник на шахті. «Втомився як напівмертвий, весь день писав — в іншому буря і дощ і поганий настрій»,—записував він у щоденнику. «П’яний від втоми і не можу спати». «Працював до непритомного стану». «Втома на два дні, після того, як інтенсивно попрацював один». І додавав не без гумору: «Хотів би знати, чому живопис таке виснажливе заняття. Всього-то трохи мажеш фарбою…»

Сьогодні і вічність, реальність і сон якимось непевним і чарівним чином перетікали один в одного на полотнах Бекмана. У картинах Бекмана є вічність, хоча в них немає холоду і порожнечі абстракції: це відбувається зараз, але це відбувається завжди, це сниться, але це буде. Жах страшного сновидіння виявляється жахом фашизму. На картині «Пташиний пекло» отруйно-жовте і фосфорно-блакитні птахи тероризують людей, які в жаху вздели вгору руки і кричать, розкривши роти. Тортури: птах ножем полосует лежачу людину. Але все це — по периферії полотна, а в центрі, віщуючи ще більший кошмар, вилуплюється з яйця зловісна птиця-матка, птах-відьма, птах-фізичне втілення смерті. Це гарпії з міфу або штурмовики Рема з сусіднього будинку? Звідки вирвався цей дикий виводок — з убогих умов соціального життя або з нашого пригніченого підсвідомості? Сам Бекман найчастіше мовчав у відповідь на такі питання. «Художник малює, а не базікає» — така була у нього приказка. В цьому великому, по-ведмежому грузном людині був глибокий песимізм, затуляв йому уста. Перед власним вселенським песимізмом він здавався самому собі маленьким і смішним. «Замкнені, як діти, у темній кімнаті, ми сидимо і чекаємо, поки нам відкриють двері і поведуть на страту, на смерть». На тлі цього — що значили всі його муки, всі його сумніви, вся його живопис? Він не дуже-то вірив у щасливі випадки і власну велич. «Старий осел», «старий клоун» — називав він себе. І навіть «маленька блоха».

Люди на полотнах Бекмана суперечили нацизму тим, що були не такі. «Третій рейх» вимагає від мистецтва чистоти, старанності і вміння»,— писала 18 липня 1937 року «Берлінська ілюстрована газета», публікуючи те, що в аршинном заголовку називалося «Твори, пролагающие шлях для німецького мистецтва». Серед інших тут була картина художника Эбера «Остання граната» — воїн у касці рве чеком, підриваючи себе і ворогів. Обличчя його виконано суворою і мужньої краси — краси подвигу. Він не знає ні туги, ні сумнівів, ні страху—навіть страху смерті. Ось на кого повинна походити німецька молодь!.. У Бекмана теж була своя «граната», намальована ще у 1915 році. Ламкі, потворні постаті, відкидні вибухом на край полотна, вискалені зуби, темні очниці, стирчать руки і ноги… Немає нічого гарного або мужнього в цьому видовищі разносимых на клаптики людей. Така живопис нацизму була не потрібна — на ній не можна було виховати покоління безстрашних героїв. У брошурі «Німецьке мистецтво і выродившееся мистецтво», виданої в Мюнхені у 1938 році, було сказано, що «навряд чи існує хоч одна картина більшовика від мистецтва Бекмана, яка не представляла б із себе підлості». Він сприйняв це спокійно, по-перше, тому, що нічого хорошого від нацистів не чекав, а по-друге, тому, що нічого доброго не чекав і від життя. Зі стійкістю, яка слідувала з повного усвідомлення себе та долі, він писав, що «я більше не підходжу до нового казарменному світу…». При цьому він ні від чого не відрікався. «Все моє життя я намагався шукати своє «я». І від цього я не відступлюся, і не буде ніякого ниття про пощаду і жалю, і нехай я на віки віків поджариваюсь на вогні. І в мене є права».

У Голландії, в еміграції, він прожив всю війну. З дружиною він робив довгі велосипедні прогулянки. Він гуляв по пустельних пляжів, вдивлявся в сіру даль води — до тих пір, поки німці не оголосили пляжі «забороненою зоною». Збуджений газетними новинами, Бекман ходив по вузьких середньовічних вуличках Амстердама, голосно стукаючи по бруківці своєю незмінною товстої бамбуковою палицею. Його дружина, Кваппи, вмовляла його не палити, не пити, не працювати так, як він працював—тяжко, без перерви. Але він все одно боровся зі своїми полотнами у просторому і прокуреному приміщенні колишнього тютюнового складу, де у нього була майстерня. Як би далека була війна від Голландії, для Бекмана вона була так само близька, як колись,— катастрофа відбувалася не навколо нього, а в ньому. Ночами він не спав, прислухаючись до гулу йдуть на Берлін американських бомбардувальників. Слів не було. Замість слів він ставив у щоденнику тире, ставив окличні і питальні знаки, нарощуючи їх кількість — німий крик: «II??!!??». «Непросто високо тримати голову по всіх цих умовах, і це диво, що я взагалі існую». Все-таки він тримав голову високо — «як потопаючий». Війна, яку Бекман в ці роки називав по-голландськи «тмр-лог», дикуватим язичницьким словом як би підкреслюючи жорстокість і марення відбувається, як і раніше, завдавала йому фізичні муки. Болісно бути німцем в роки Освенціма. У нього боліла голова, скакав пульс, щось недобре відбувалося з серцем. Намагаючись зрозуміти, що відбувається в житті і яка природа тієї жахливої жорстокості, що захлеснула XX століття, він цілими днями, запойно читав «Бісів» Достоєвського — ів підсумку, як колись на фронті, зривався в нервовий розлад, так і не знайшовши відповіді на свої питання.

Потреба весь час тримала його за горло. Бекман ходив на ринок продавати кільце і меланхолійно записував: «Можна економити і тоді що-небудь дозволяти собі, і можна витрачати гроші і тим самим теж що-небудь дозволяти собі. І те і те разом не виходить». Це, може бути, одна з найбільш довгих фраз в його щоденнику. Бекман писав неймовірно скупо, телеграфним стилем, в якому все-таки примудрявся висловлювати самоіронію: «Холодної темної ночі додому, тримав велику мова — ну так — і так далі». Цими короткими «ну так», «нда» усипаний його щоденник. Його фразочки схожі на точно застромлені шпильки: «Дні біжать — куди?», «Світ стає все більш гротескним», «Песимізм», «What about cigarettes?» і «Чого ж ти, власне, хочеш, старий осел?» Що б там не говорили 21 Кваппи і лікарі про його серце і вкінець розпатланих нервах, він працював. «Нічого не важливо, крім роботи!» Робота була фортецею, яку він побудував собі посередині Апокаліпсису,— фортецею, в якій не можна було сховатися. «Так, так, я знаю, що приходить кінець і мені і Німеччини — чим тут допоможеш і врятуєш…» Це він писав навесні 1945-го. Війна йшла до кінця, а Бекман ніяк не міг змиритися з думкою, що вижив. Вижити — це було протиприродно в століття промислового перетворення людини на мило. Кваппи говорила про плани на майбутнє. «Якщо тільки в останній момент мені не звалиться на голову бомба або цегла»,— відповідав він.

В перший післявоєнний рік його живопис «відкрив» американський торговець картинами Курт Валентин. Валентин влаштував виставку-продаж у Нью-Йорку, і всі картини були розпродані. «Навіть два портрети і голландський ландшафт… досі не переживав нічого подібного!» — дивувався Бекман. Картини його яскраво і потужно увірвалися в післявоєнний світ — вони доводили людям, що диктатура, при всій своїй могутності, не здатна переробити на свій лад художника, з його двома щіточками і коробкою фарб. Ці картини, що народжувалися на голландському горищі у дні битви під Москвою і взяття Берліна, уперто говорили людям правду про них самих — ту правду, яка не кожному приємна і яку людина швидше готовий визнати відносно іншого, ніж щодо себе… Тепер у Бекмана були гроші і слава, і він, повсякчасний песиміст, раптом з пихатим і наївним задоволенням записував у щоденник, що про нього говорять, ніби він належить до чотирьох або п’яти кращих художників свого часу. Самоіронія, втім, не дозволяла йому дуже захоплюватися цим. «В «Таймі» репродукції та рецензія. Досить потішно, але — має ж щось мати і жінка, прибирає клозетт в Ча-тауге». Почалися інтерв’ю. «Метод?» Художник хитає головою. «Ні, у мене немає методу. Рецепту немає…»,— сказав він Дороги Зеклер з журналу «Новини мистецтва». Але потім згадав — а чому він усе-таки навчився за сорок п’ять років роботи! Треба ставити картини догори ногами. «Поставити картину догори ногами — це перевірка рівноваги композиції. Якщо щось не так, то це відразу видно. Будь-яке велике полотно минулого витримує цю перевірку…» Цілі, цілі, які в нього цілі? «Сучасне зробити вічним і вічне сучасним».

Він шукав форму, в якій міг би зв’язати воєдино сьогодні і вічність, духовне і матеріальне. Цією формою був триптих. В Америці, куди він перебрався після війни, Бекман обдумував і писав «Аргонавтів». Задум був грандіозний — триптих площею приблизно шість квадратних метрів на трьох стулках якого повинна була вміститися вся життя людства. Сюжет проростала з снів. «Мені снилися аргонавти! — вигукнув він одного разу вранці, коли дружина розбудила його.— Це були фігури з моєї картини, вони раптом ожили — це було дуже незвично, як-то моторошно й тривожно,— дивно, нічого такого зі мною ще не бувало». «Аргонавти», підводили підсумок його життя, як не дивно, виявлялися зовсім не похмурими — у всіх трьох частинах панує світлий, стримано-життєрадісний колорит. Тут немає ні війни, ні насильства, ні смерті. Це та вічна, ні на секунду не вмирає, нічим і ніяк не побеждаемая життя, яка за всіма концтаборами, над усіма вбивствами і насильством,— життя, сповнене творчості і пригод. На центральній частині зображені два юнаки, які стоять на палубі корабля — засмага і сіль на їх струнких оголених тілах. Це аргонавти, що відправилися в шлях за таємничим золотим руном, і це — вічно народжувана молодість, пускається в плавання навмання. З глибини моря піднімається до них на палубу оброслий бородою, старий як світ бог Нептун: він підкаже їм курс, він їм допоможе, як завжди сміливим допомагає доля. Вони, ці двоє молодих аргонавтів, у центрі триптиха і в центрі життя, вони, пускающиеся в шлях, шукають руно на далеких просторах морів,— головні герої життя, головні дійові особи історії. Зліва від них — художник, який малює Медею. Праворуч, щільно заповнюючи простір пюпитрами, інструментами, особами і руками, грає невеликий камерний оркестр. Що він грає? Що написано на нотах? Звиклі до ребусів Бекмана люди і тут шукали загадку, але її не було. «Це просто хор»,— сказав він. Хор, який завжди супроводжував дію у грецькій трагедії.

До різдва 1950 року «Аргонавти» були в загальному і цілому закінчені — залишалося переробити і перебороти кілька ніяк не удававшихся деталей. 25 грудня Бекман дав собі день відпочинку і гуляв в невелику заметіль, а ввечері, бажаючи відволіктися, пішов у кіно. 26-го, в передостанній день його життя, з ранку до вечора валив сніг. Бекман стояв у триптиха і працював. «Знову працював над головою аргонавти… Кваппи сердиться». Вона сердилася тому, що він не слухався її і лікарів, предписавших розмірений і неутомительный спосіб життя, необхідний для того, щоб серце протягнуло.

Сон, що почався

Плачем і закінчився

Плачем смерті,—

Сон життя, ти

Приснився мені весь.

(З щоденника Бекмана, без дати.