Хасегава Тохаку

Фотографія Хасегава Тохаку (photo Hasegava Tohaku)

Hasegava Tohaku

  • Рік народження: 1539
  • Вік: 71 рік
  • Місце народження: Нанао, Японія
  • Дата смерті: 01.03.1610 року в
  • Рік смерті: 1610
  • Громадянство: Японія

Біографія

Розквіт творчої діяльності Хасегава Тохаку падає на останню третину XVI і початок XVII століття — той недовгий період, який в японській історіографії називають епохою Момояма (див. хронологію історії Японії). Час Момояма (1572-1615) знаменувало перехід від класичного до пізнього середньовіччя.

Час Момояма (1572-1615) знаменувало перехід від класичного до пізнього середньовіччя. Це був час відносного замирення країни, що з’явилася в результаті консолідації сил у руках найбільш могутніх князів, які, жорстоко придушивши супротивників, вивели країну з руйнівних міжусобиць, раздиравших її близько ста років. Період «Розбрат в країні» закінчився, але мир був нетривким, самурайські клани продовжували зводити величезні замки-фортеці, за стінами яких можна було б відсидітися у разі відновлення військових дій.

Монументальна замкова архітектура окрім своїх суто утилітарних цілей була покликана вселити уявлення про могутність і багатство власника. Цього ж став служити весь комплекс декоративно-прикладних мистецтв, насамперед живопис. Парадні і житлові приміщення в замках прикрашалися панорамними розписами і ширмами, вкривало суцільними стрічками стіни. Розписи ці часто виконувалися на золотому тлі, з яким змагались яскравістю багатоколірні зображення. Золото розписів (золотий порошок, що наноситься пензлем, або іноді листки золотої фольги, наклеюється на клац) мимоволі провокує нас назвати культуру епохи Момояма блискучою. Такий її зазвичай і вважають — соковитою, багатою, яскравою і життєрадісною. Великі декоративні композиції, ваговито поблискують золотом, писав і Тохаку.

Його знамениті розписні фусума (від’їжджають у бік стіни-двері) в храмі Тисякуин (1592), вважається, поклали початок «живопису кленів та вишень» (фуога). На абстрактному золотому тлі Тохаку зобразив потужний товстий стовбур старого клена, викривленого часом і бурями (недарма ієрогліф «клен» складається з елементів «дерево» і «вітер»). Його темна заскорузлая кора, передана широкими рваними штрихами, різко контрастує з нейтральним спокійним фоном. Дерево як би виростає і навіть виламується з золотою позачасовий і внепространственной площині. Маленькі яскраво-червоні і зелені листочки, розкидані по стовбуру і нечисленним гілкам, виглядають ефектними декоративними плямами. З кленовим листям — символами осені — перегукуються квіти дрібних кущиків хагі, що ростуть під кленом, — теж пізніх осінніх квітів. Вишня сакура, навпаки, — «весняне» рослина. Її квіт, згідно з японською традицією, що знаменує собою прихід тепла і весни. Взагалі практично всі рослини — від потужного кипариса до непомітних річкових очеретів, — з’являються в середньовічних японських віршах чи картинах, мають свій чітко фіксований символічний і навіть релігійно-філософський сенс. Власне, філософії як такої у японців не було. Розсудливо-логічному розумінню і поясненню світу вони воліли асоціативно-чуттєвий контакт з ним, при якому циклічний порядок змін зростаючого і увядающего в природі переносився на людське суспільство. І буддійська образність, як і японське народне свідомість була наповнена рослинною символікою — учення Будди іменувалося пахучою квітковою гірляндою, таємна мудрість величалась таємничою квіткою закону і т. д.

Тому в творах Тохаку слід бачити кілька рівнів: на зовнішньому — конкретні пейзажні мотиви, а на внутрішньому — символічну картину вічних істин природи. Тому коли мистецтвознавці розповідають, що середньовічний художник скинув з себе пута умовностей і почав оспівувати красу рідної природи, беззастережно вірити цьому не слід. Незважаючи на те, що за часів Тохаку мистецтво стало більш яскравим і декоративним, ніж у попередню епоху, воно не стало від цього більш реалістичним і світським. Світськість і відома поверховість трактування традиційних сюжетів з’явилися у активно діяла в епоху Момояма школи Кано, але зводити все різноманіття японської художньої життя до цього часу стилістиці Кано, було б надмірним спрощенням. Ряд художників, і насамперед Тохаку, свідомо зберігали спадкоємність традицій національної живопису, в першу чергу традицій Сэссю (1420 — 1506).

Тохаку називав себе спадкоємцем Сэссю в п’ятому поколінні і в одному з імен (Сэттосай) використав перший ієрогліф його імені. У складеному учнем Тохаку художньому трактаті «Тлумачення Тохаку про живопису» зводиться пряма лінія до великого художника XV століття. Це було деяким перебільшенням, бо власної школи з передачею секретів у домашньому колі у Сэссю практично не було. Але вплив його творчості випробували всі працювали пізніше майстри, тому вони і вважали його своїм духовним предтечею. Так надходив Сессон, старший сучасник Тохаку, з цього виходив і Ункоку Тоган, молодший Тохаку на 7 років (це не завадило йому оголосити себе прямим спадкоємцем Сэссю в третьому поколінні). В результаті Тохаку і Тоган відчували один до одного взаємне незадоволення. Власне, формально розмірковуючи, школа Ункоку була ближче до Сэссю, ніж Тохаку, але близьке до наслідування наслідування вчителю не могло не позначитися негативно на естетичних якостях робіт Тогана. Що стосується нашого героя, то він володів досить великим набором художньо-технічних прийомів, бо вчився у таких різних майстрів, як Сога Сесе, представника маловідомої і гранично умовної школи, тісно пов’язаної з монастирем Дайтокудзи, і Кано Сеэй, голови набирала силу і офіційне визнання школи. У зрілі роки Тохаку різко розійшовся з Кано, і навіть уклав альянс проти них з найбільшим майстром чайного дійства Сен-но Рікю, який, як і художники Сога, був пов’язаний з монастирем Дайтокудзи.

Монастирі як центри культурного життя суспільства і багаті замовники не втратили в епоху Момояма свого значення, хоча і втратили монополію на культуру. Тохаку довгий час виконував замовлення столичного монастиря Хомподзи і там був удостоєний високого чернечого звання хоке («міст закону»). Збереглася написана ним для Хомподзи велика композиція «Будда Сак’я-муні в нірвані», в якій Тохаку слід традиційної буддійської іконографії.

Поклоняючись Сэссю і вивчаючи його стилістику, Тохаку неминуче звернувся до витоків японської монохромного живопису тушшю — творчості китайських художників часів сунськой династії (X-XIII ст.). Надихаючись прикладом Го Ци, картини якого в Японії знали і цінували, мабуть, більше, ніж в самому Китаї, Тохаку написав сувій «Мавпи серед сухих дерев». З мавпами в Китаї і Японії зв’язувався великий комплекс символічних уявлень. Вони могли бути і виразниками нерозумною марноти, яку втілювали, виловлюючи відображення місяця з води; а іноді мавпа, особливо чорна, вважалася міфічним тваринам, супутником святого, що живе в лісі. Картина Тохаку цікава в першу чергу не умоглядним глуздом, а безпосередній жвавістю зображеного. Передана м’якими неясно окресленими розмивами туші шерсть тварин виразно контрастує кутастим висохлим гілкам, написаним різкою, царапающей папір сухим пензлем.

Тохаку надзвичайно широко вмів користуватися многотональными відтінками туші. Зі збережених до нашого часу робіт найбільш виразна (і доступна для нас простотою сюжету) велика композиція, написана на шестистворчатой ширмі «Сосновий гай». На поверхні ширми, яка займала всю стіну в кімнаті, зображені кілька сосен в тумані і більше нічого. Віртуозне володіння широкою гамою чорного кольору — від «піаніссімо» прозорою димки до «форте» могутніх соковитих стовбурів дозволило художнику створити справжню монохроматичну симфонію, в якій мелодію веде чорне, а служить супроводом біла основа. Насичена вологою кисть залишила в соковитих кронах сосен як би присутність мокрого туману, з якого несподівано визирають подекуди мокрі коряві ділянки стволів з сухої, потрісканої корою.

Але, як ми вже писали, все зростаюче в природі росте ще і в серцях людей, співвідносячись з суто людськими властивостями. Так, ще Конфуцій говорив, що коли приходить сувора зима, сосна та кипарис довше всіх опираються морозу. При цьому він, звичайно, мав на увазі благородного чоловіка, неколебимого бурями суворих обставин. До цього морализаторскому уподоблению японці додали ще й суто естетичний аспект милування соснами під вітром. Хоча «чистого» милування японці, звичайно, не знали — наприклад, у простих віршах типу

навіть серед сухих стовбурів

віє вітерець весни

проглядають буддійські мотиви вічного оновлення життя.

Тому, зображуючи вітер в соснах, Тохаку поєднував безпосередню красу і неповторність красивого пейзажу з вічними і непорушними законами природного кругообігу: зростання — увяданье — пробуджуючий весняний вітер.

Китайські даоси вчили, що якщо дихати ароматом воскуряемой соснової смоли і пити хвойний відвар, то можна досягти безсмертя. У випадку з Тохаку можна сказати, якщо дозволити собі красивість, що сосни забезпечили йому вічне життя в пам’яті поколінь, що дивляться на його туманну «Сосновий гай».